透過『天、地、人』彰顯神聖的米勒

作者:蘇友瑞       

 

  這陣子台灣有一個熱鬧滾滾的米勒畫展,吸引非常多的觀眾,從而讓很多人詢問:『米勒之藝術何以偉大?』的問題。本來就一個藝術型式的創新與繪畫技巧的革命而言,米勒並沒有站在多麼先驅的位置;但是《拾穗》與《晚鐘》成為永不止息的繪畫經典意象,必定意謂著它有一種深入人心的普遍感染力。從本文的立場,私以為這是米勒的繪畫掌握到一種『神聖美感』的表現力,從而造成觀畫者無不受到心靈的震憾。

  米勒自認為一輩子是一個農人,意謂著他極度認同與悲憫當時被層層剝削的農民階級;另一方面,歷史上米勒也的確因為太過於重視(或同情)農民而被誤認為危險的反動份子。然而米勒終其一生都沒有參與、論述或描繪革命的意念,這意謂著米勒並不是一個重視現實正義的改革家,而是寄託於形而上的心靈慰藉。這種心靈慰藉與貝多芬式的古典音樂心靈是相通的,兩者皆是透過非現實的藝術本身,達到某種昇華心靈的效果。因此,分析出米勒這種藝術心靈的型式,就像分析出貝多芬後期作品的雙主題賦格一樣,是獲得並增強賞析米勒作品之藝術美感的好方法。

  從這個角度來說,米勒的農民人物就好像貝多芬的音樂曲式,兩者都只是借用來藝術表達的工具。要如何掌握米勒藝術心靈的感動呢?我個人提供一種『天、地、人』的賞析取向。

● 『天、地、人』的神聖美感:

  我們可以使用三幅繪畫說明這個賞析取向,這三幅都是這次台灣米勒展出現的繪畫:《縫衣婦人》、《坐著編織的牧羊女》、《牧羊女與羊群》(大牧羊女)。

1860 縫衣婦人

  這三幅畫的主角是差不多的,但是三幅作品的感覺天差地遠。同樣一個農民階級的角色,《縫衣婦人》是身在室內,於是沒有『天』也沒有『地』,只是單純的『人』;這時以米勒敏銳的生活觸角,他當然知道農民生活的艱困;因而這幅作品有強烈的寫實主義風格,直指『人』的辛勞而沒有神聖與希望的感動。

1858 坐著編織的牧羊女

  《坐著編織的牧羊女》是身在室外,『地』的豐富內容刻畫明確,但是天空幾乎被樹林遮蔽,造成只有『人』與『地』而缺乏『天』;於是雖然到主角被『地』映照地比上一幅多了生命活力,卻不容易有盼望感,最多只能呈現『人與地的悠閒』。

1863 牧羊女與羊群

  《牧羊女與羊群》是米勒經典繪畫作品,看過的人無不感動萬分,因為這是充分發揮『天、地、人』而彰顯神聖美感的藝術心靈。同樣類似的農民角色,處在豐富的『地』,並且擁有『天』的無窮無盡。當『人』位於『天』與『地』的交界之間,造成『人』的背景視野無限延申,彷彿『人』是同時被『天』與『地』完整地包圍;因而『人』本身的困苦,不但有『地』的承載,也有『天』的保護。於是以這樣的基本語言,造就了米勒作品豐富的神聖美感 ── 他不是僅進行控訴的革命家,也不是失意的虛無主義或轉化的逍遙美感;他相信艱苦萬分的農民必定有天與地的厚愛,因而有盼望;正是這種抽象的神聖感動,讓米勒的藝術心靈流傳後世。

  於是從這個角度,我們可以重新賞析米勒繪畫生命的心靈歷程。

● 米勒的繪畫軌跡:

1841 娥貞娜.菲利克斯.勒固圖瓦女士

  米勒的青年期作品《娥貞娜.菲利克斯.勒固圖瓦女士》(1841),雖然肖像畫理應把人物畫地雍容華貴,但是米勒對於農民的認同,導致他藏不住對『人』的真實感受;結果,這個人物看起來仍然是一個農人而不是貴族小姐。有些人認為這是米勒肖像畫技巧生澀,我們寧可認為這是對『人』的真實心靈感受。

1848 兩名浴者

  華麗時期的《兩名浴者》(1848)有非常著名的逸事,但是從繪畫本身,相信大家不會有太多肉體美感與華麗感。糾結的肌肉與臀部與其說是裸體美,不如說是一種『掙扎感』;連這樣大幅削減裸體美的繪畫都會被誤會成『只是一個裸體畫家』,怪不得米勒會捉狂了。由此也知道米勒對於『人』的象徵是心靈深處難以改變的,就算採取裸體的型式也如此。

1848 簸穀的人

1868 簸穀的人新版

  於是我們走到心靈轉折之時間點:《簸穀的人》(1848,台灣的米勒展為1868另一版本);米勒顯然認知到要呈現他的藝術心靈,只有使用農人(平民)角色能適切表達他對『人』的體悟。因此透過種農人角色的作品,米勒不斷地尋找最適當的『人』之表現,最後,產生驚天動地的『天、地、人』藝術心靈。

● 《拾穗》與《晚鐘》:

1857 拾穗

  《拾穗》(1857)是如此承載著『神聖感』的藝術心靈:透過廣大的地面與天空無限的空間,彷彿三個人是被天地保護著。西方精神基礎的《聖經》利未紀記載著:『在你們的地收割莊稼,不可割盡田角,也不可拾取所遺落的。不可摘盡葡萄園的果子,也不可拾取葡萄園所掉的果子;要留給窮人和寄居的。』。換句話說,留下遺落的收成讓窮人以自己的勞力撿拾,不但有救濟的功效,也可以確保窮人的生命尊嚴。因此三個拾穗農人各有姿態,一方面彰顯『天』與『地』厚載下的遺落之收成,另一方面也突顯了勞動者的生命尊嚴。為了這種結合『天、地、人』的神聖美感,所以畫面的人物稀少而簡單,清楚地呈現『勞力彰顯神聖』的藝術心靈。

1859 布荷東 拾穗者之歸

  可以比較另一幅繪畫,布荷東(1827-1905)的《拾穗者之歸》(1859);很明顯的,這幅作品豐富的人物刻畫遠比米勒作品還要生動、寫實許多,但是卻缺乏了米勒作品的神聖美感。因為『人』的主題過強,雖有天、地的成份卻被弱化成僅是陪襯的地位,當然就產生不出米勒式的神聖美感了。

1859 晚禱

  《晚鐘》(1857-1859)我個人最喜愛的藝術作品之一,但我得承認直到看了原畫我才完整理解這幅作品,因為原畫有太多感動是畫冊上看不到的。透過非常精緻細膩的地面細節,米勒把辛苦耕作的『地』表現地比字句還要更豐富(這是畫冊上看不清楚的!一嘆);多彩的晚霞點幾隻飛鳥,展現出自然詳和的『天』;單憑這兩者產生的神聖感動,就算沒有遠方的教堂,都會讓人不由自主地感謝造物主的慈愛了。如此無限延申的天、地空間,把兩個人物放在天地之間,完美無缺地展現出『天、地、人』的神聖美感,無怪成為西洋藝術史上最偉大的象徵了。

1868 紡紗女,奧弗涅的牧羊女

  透過這樣的『天、地、人』神聖美感,《紡紗女,奧弗涅的牧羊女》(1868)與前述的《牧羊女與羊群》(1863)也都是我最喜受的繪畫;儘管作品中無一字宗教,但是觸動人心的終極關懷感動都是永不止息的;這正是米勒藝術心靈的偉大。

● 米勒的生命終末:

1868-1873 春天

  米勒生命末期作品如《春天》(1868-1873),開始重視光、影與色彩的全新技巧;在這幅作品中,『人』極反常地渺小,『地』誇張地豐富成主角;但仔細一看,『天』雖然被烏雲密佈著,右上方現了光明的一塊;從而讓地面的小白花、樹葉與天上的飛鳥,都展現出向光而特別明亮的光澤。於是視野順著光照方向一看,天邊正是一道彩虹與一道霓。這實在太明顯了,米勒打算彰顯烏雲過後的天地一新。

  我們知道按照《聖經》記載,彩虹代表著上帝永不毀滅大地的慈愛標記;因此這幅繪畫雖然沒有依據『天、地、人』的神聖美感型式,卻使用不同方式重新表現米勒心中的神聖美感。這一方面是米勒去世前的心靈寄託,另一方面也意謂著藝術家臨老仍自然不息地創新。如果米勒還能多活個十年,這種全新畫風應該會有不同的精彩表現。

  同樣的藝術表現手法,如《格賀維勒的教堂》(1871)與《有羊群的牧場、月光》(1872)皆是同類。

1872 有羊群的牧場、月光

1871 格賀維勒的教堂

● 結語:

  米勒去世後,深受影響的畫家繼續創作很多農村作品;但是隨著進入上帝己死的心靈空虛年代,藝術家越來越無法掌握神聖美感而走向其他的藝術表達。我們可以在台灣的米勒展看到後代的畫家如布荷東(1827-1905)、霍勒(1846-1919)、繆尼耶(1863-1942)、達尼安-布維赫(1852-1929)、朱利安.杜培(1851-1910)。每幅作品都比米勒『好看』太多了,農婦吹彈可破的白嫩肌膚與農民遊民的輕鬆適意,就算是米勒的裸體畫也比不上這種幸福感;甚至可以說,他們的繪畫技巧是比米勒更先進的。

1887 農婦曼達.拉美特利 霍勒

1892 在林中 達尼安-布維赫

  可是米勒藝術之偉大不只是時代上的意義,更是藝術家自身心靈躍升的極致。造成後代藝術家即使能畫出更好看的農村,卻不容易像米勒一樣掌握到藝術心靈深處的神聖美感;所以,米勒成為永琲爾g典。

  於是,透過這次畫展重新經歷一次米勒之旅,我們更感受到藝術心靈的永睇靋,重新呼喚心中最原始的深深感動。

(end)

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