享譽國際的波蘭電影大師奇士勞斯基(Kieslowski)，已於三月十三日走進人生旅途的最 後一站，棄世而去；享年五十四歲。消息傳來，令許多關心電影文化發展的愛好者感到 痛惜，國際影壇又失去了一位具有人文省思的導演（註一）；沒有想到他的「三色電影」 ─《藍色情挑》、《白色情迷》與《紅色情深》─竟成為絕響之作。 此刻在我的腦海裡，不斷地交替浮現《紅色情深》裡孤寂的退休老法官和奇士勞斯基黯自 思索的臉孔；不知他會如何看待自己的一生和這世界？在一股扼腕嘆息與信仰探求的驅使下， 嘗試從奇士勞斯基驚豔歐洲的成名之作《十誡》和「三色電影」，一窺他的宗教信仰和人生信念。 其實，奇士勞斯基的電影事業是濫觴於記錄片；獨特的拍片風格使他在六十、七十年 代的波蘭影壇獨領風騷。 在他的片中不斷地揭示共產社會制度之下的生活困境，以及共黨政府的不實宣傳， 企圖喚醒當時社會的良知；後來與電影界菁英份子，如華依達(Wajda)、贊努希(Zanussi)等人， 推動『道德焦慮電影』(CinemaofMoralAnxiety)，強調政治和社會改革的意識。 奇士勞斯基視記錄片這個媒體可以忠實地描寫人世； 他曾說過：『當我拍記錄片的時候，所擁抱的是生命，接近的是真實的人物、真實的 生命掙扎，這驅使我更了解人的行為─人如何在生活中克盡其責地扮演自己。』 因此，他常投注許多的時間來觀察周遭之人的生活，並關心人在波蘭這樣的社會現實中如 何自處。 然而，奇士勞斯基亦了解到拍攝記錄片先天上有一道難以逾越的門檻：在真 實的生活中，人們不會讓你拍到他們的眼淚，人們想哭的時候便會把門關上。當攝影 機接近人這個主體時，人就漸漸在鏡頭前消失了（註二）；於是，他便將拍攝興趣轉 向劇情片。但是，在後期的劇情片作品當中，仍然是以一些想法和信念為主；重視個 體的生命和生活，仍舊維持早期拍攝記錄片的原則。 奇士勞斯基宣稱他所拍的每一部電影，除了《工人》之外，都是在講論人的，而非政治的故事。 經過三、四十年社會政治動盪不安的生活歷練之後，他覺得政治其實並不是如此的重要。 當然，從某個角度而言，政治可以決定我們的社會角色、生活型態、以及外在的生活舉止； 但是卻無法干預或是解決最重要的人性內在問題。 因此，當他擺脫政治的壓迫性桎梏之後，電影的創作主題就明顯地深入觸及普遍而人性化的 生活課題─人性的本質為何？何以為人？以及人的命運等問題（註三）。 八Ｏ年代中期，紊亂和脫序的社會現況宰制著波蘭，緊張無望的情緒，以及對未來生 活的恐懼，瀰漫在社會各階層人民的心中。奇士勞斯基說道：『我們生活在一個艱難 的時代。在波蘭任何事都是一片混亂，沒有人確切知道是什麼是對的，什麼是錯的； 甚至沒有人告訴我們為什麼要活下去。或許，我們應該回頭去探求那些教導人們如何 生活，最簡單、最基本、最原始的生活原則。』（註四） 他嚐試回頭從民族文化傳統中擷取靈思：改編聖經倫理道德誡律─ 十誡；拍攝十部描述關於十到二十位都會男女的故事，他們各自面對生活中道德與倫 理抉擇的困境。每部電視劇情短片所討論的道德議題，並不是直接引自聖經十 誡中的某一條誡律；相反地，他卻將十誡教義重新詮釋（註五），或是根本的偏離， 以背道而馳的辯証態度，反映出將十誡教條化的荒謬性（註六），逼使觀眾思考它的 真義。 因此，對於每部影片所提出的道德困境，奇士勞斯基從未提出任何的解答，而 只是留下一個開放式的結尾，讓觀眾自己去思考評判。所以，在他許多部電影的結尾 ，總會出現主角黯自思索的畫面，讓觀眾直視生命中道德兩難的抉擇困境；因為，這 是我們無法逃避或是擺脫的，必須勇敢無畏地面對它。 奇士勞斯基拍攝《十誡》時，已將拍攝的重心從外在政經環境的描述、社會事件的影 響，轉為人物的內心世界的掙扎，尤其是那些回到家裡，便關起門面對孤寂自我的人 們；他嘗試去發覺他們到底是怎樣的人，以何種的生活原則與他人互動。因此，他抽 離影片的社會政治背景，架構在一個封閉的生存空間、人物故事反覆循環的結構中， 在在地顯示他想要建築一個空中閣樓，以探索人的精神和信仰世界、宗教與道德的衝 突，以及人際間的疏離異化關係。 奇士勞斯基認為每一個人─不論生活在何種政治制度之下──都有兩張臉。一張臉適 合在外面的世界裝戴，戴給陌生人看；另一張臉則是赤裸地擺在孤寂自我的面前。因 此，在每天的人際互動與人事處理過程中，我們所有的作為和決策，都是沒有其他出 入的結果，永遠不能十分篤定地說：『我很誠實』或是『我不誠實』；『誠信』是個 極其複雜的組合－－常是兩害相權取其輕的選擇。 在構思《十誡》的期間，他常想到這些問題：什麼是對的？什麼是錯的？什麼是謊言？ 什麼是真相？何謂誠實？何謂不誠實？它們的本質為何？又該以何種態度來對待它們？ 奇士勞斯基認為能夠提供絕對的仲裁標準的確存在。不過，當他說他想到是上帝時， 指的是舊約的，而非新約的上帝。 舊約的上帝給予所造人類極大的自由與責任，祂觀察我們的行為而加以賞罰，想 求得祂的寬恕是不可能的；而新約的上帝卻是為蓄著白髮，寬容而良善的老頭子，無 論我們做任何事，都可以得到祂的原諒。但是，他卻不認為這個世界有絕對正義這回 事，而且我們永遠無法得到它。唯一的正義存在我們心中的那把秤上，而我們的秤又 非常微小；我們又卑微，又不完美（註七）。 事實上，在《十誡》影片中，最被奇士勞斯基看重的是對生為人與做人價值的尊重； 因為『新生命的降臨是美好的』（出自《第二誡》中丈夫安德瑞之口），以及『沒有 任何的思想和理念比孩童的生命更為重要』）（出自《第八誡》中倫理學教授蘇菲亞 之口）。 然而，上帝的問題在片中並未直接地被提出來討論；在《第八誡》中只是被 引喻為「那個住在我們內心的人」，作為良心的聲音與道德評判的標準；只有在《第 一誡》中小孩保沃問其姑母：『上帝是什麼？』姑母並未直接回答他，而以擁他入懷 的方式來說明上帝是愛。可是當保沃因溜冰而溺斃時，奇士勞斯基似乎藉著其父推倒 教堂裡聖壇之舉，質疑了千古以來虔誠信徒心中堅守不移的信念。 《十誡》影片中的每一誡都是可以成為各自獨立的單元，而導演也動用了不同的演員 和攝影師，來賦予此一系列不同的情感、風格、與視野；不過，各誡影片中也有一些 相同的基調，例如單調的色彩、同一樣式的房屋、以及一位神秘的「沈默目擊者」， 貫穿各誡主角面臨抉擇的關鍵時刻。 這個神秘人物曾引起各界人士臆測紛紛，他到底 代表了什麼？命運？天使？上帝？還是奇士勞斯基自己？奇士勞斯基曾如是說道：『 他對情節沒有什麼影響；但是，當他出現時，會引導劇中人去思考他們正在做的事； 他是一個思考的源頭。他凝視劇中的角色人物，讓他們對自己提出問題。』但是，我 個人認為這位『沈默的目擊者』是奇士勞斯基心中『不說話的上帝』。當他頒佈人間 的道德規範──十誡──之後，便以冷冽的目光，偶而帶點責難，注視著芸芸眾生的 一言一行；當人們面對生活中的道德困境時，十誡卻成為逃避抉擇的藉口。 在《第一誡》片頭開始，這位「沈默目擊者」的出現極具象徵意義；他坐在湖邊取暖，而這個 湖卻淹死了《十誡》影片中唯一問『上帝是誰？』的小孩。因此，我個人認為神義論 (Theodicy)應是奇士勞斯基信仰的障礙；在他的絕響之作－－「三色電影」，就放棄了 與「不說話上帝」的對話，而代以機緣巧遇(chance meeting)來面對生命中不可知與 不可解的掙扎。 如果說《十誡》是八十年代末期最重要的信仰反思之作，那麼「三色電影」－－《藍 色情挑》、《白色情迷》、《紅色情深》－－便是九十年代初期最深刻的人文探索瑰 寶。 奇士勞斯基延續《十誡》影片的構想－－以當代的觀點，從人性心理出發，深究 現代都會男女的心靈困境，並印證舊約聖經的宗教誡律關係和價值意義；重新探索西 方世界追求的人類文明精神－－自由、平等、博愛，並嚐試從人性化、隱私和個人的 層面，來探求它對人類心靈重建的現代功能與意涵。 《藍色情挑》的序場始於一場突如其來的車禍，頓失丈夫和女兒的女主角茱莉，選擇 了斬斷所有人際關係，逃離舊時生活的「自由」；影片中從未出現她探訪墓園或是觀 看過去的居家生活相片。茱莉已下定決心，刻意遺忘過去：拍賣舊宅傢俱、安排傭人 與年邁母親的晚年生活、丟棄丈夫生前未完成的音樂稿件，以及隱居在無人認識的小 公寓裏，重新開始「新而自由自在」的生活。 但是，因著情感和嫉妒的緣故，茱莉又不可避免地捲入他人的生活之中：與丈夫助手 奧利維的情感糾葛、妓女露西耶的友情發展，以及丈夫情婦多明妮的愛妒交雜，這些 人事情感威脅著她的新自由，這是她無法逃避和控制的一面。 奇士勞斯基在剝除所有表象的自由之後，讓我們看到更深一層 自由的真義－－精神與靈魂的自由；受造有限的人類到底擁有多少自由呢？ 《白色情迷》片首的法庭答辯詞－－「平等何在？」，道出了一位旅居異國、言語不 通、性生活失調，因而導致婚姻失敗的波蘭男子卡洛的不平之鳴。 因此，當他歷經千辛萬回到祖國波蘭之後，便不斷地藉由不法的經濟手段，快速地累 積財富；最後，計誘前妻飛抵波蘭，在證明他的男性雄風之後，就誣陷前妻以謀害親 夫之罪入獄，使得女主角多明妮飽嚐身為異鄉人的不平等對待。 奇士勞斯基選擇法院－－現代文明制度用以落實「法律之前，人人平等」理念的機制 －－開展「平等追尋」的主題，正顯示出他洞悉人類追求平等的矛盾：每個人都想「更平等」。 「平等」在「白色情迷」影片中隱含一種權力的拉扯，帶有強烈的政治氣味，包括兩 性愛情的政治、法國與波蘭兩國社經發展的政治、波蘭與蘇聯兩地人命生死的政治， 以及因落實平等理念所需威權的政治；顯示出人類除了出生與死亡二個生命環節平等 之外，在生存的過程中，何嘗真正平等過？ 《紅色情深》是三色電影系列的最後一部，亦為奇士勞斯基導演生涯畫上完美的句點 。由《藍色情挑》唯心觀點，詮釋精神與靈魂存在的自由真諦，轉入《白色情迷》由 唯物觀點剖析慾望扭曲下，人世間追求平等的種種假相；而《紅色情深》則綜合以上 二片的大成，無論在視覺上、主題上都為三色電影作了博大精深的總合（註八）。 《紅色情深》開場那段電話線路的推軌鏡頭，音軌滿布了密密麻麻的對話，點出了電 話作為二十世紀科技產物，不僅不是溝通人與人之間情感的工具，反而常使相愛之人 陷入猜疑、困頓的情境；電話線兩端的人藉著話筒刺傷對方，彼此煎熬。 《紅色情深》是一段孤寂老法官和熱情少女相互提攜、啟聵的生命成長之旅：老法官 的竊聽行為，使得女主角范倫媞娜明瞭人心灰暗的一面，即使我們關心別人，替別人 著想，亦是從自己的角度出發；而女主角的熱情關愛，則將生命的陽光引進老法官灰 黯蕭寂的心田，使得他能夠破繭而出。 博愛的精神在本片中顯現於法官對待小狗的情感上；老法官曾對他的牧羊犬希妲的生 死無動於衷，隨著希妲產下七隻小狗之後，他將牠們撫抱於身，對小狗態度的改變， 亦如實反映他重新以悲憫的眼光關注人世（註九）。 此外，「三色電影」中的角色，時常在他們的生活中相互擦身而過，卻從未與對方生 命發展具有意義的關係；甚至兩個未曾謀面且身處不同時代的人，竟不斷重覆彼此的 生命軌跡，例如《紅色情深》中老法官與年輕法官奧古斯特的故事，生命情境中似乎 充滿了許多同樣難解的機緣巧合之事，有待每位角色真誠地面對與抉擇。 奇士勞斯基似乎比我們多一對眼睛，看到生命困境的映象不時地在人生角落中重演， 必須以愛來回應。在「三色電影」中有一椿共同出現的小插曲，便是一位佝僂的老太 太吃力地要把玻璃瓶放入垃圾桶內。 《藍色情挑》的女主角茱莉沈浸在新生的自由裏，未曾意識 到她的存在；《白色情迷》裏頓失一切的男主角卡洛，看著比自己更無助的老太太， 嘴角漾開幸災樂禍的微笑；直到《紅色情深》的女主角范倫媞娜才伸出援手，幫助老 太太將瓶子放入垃圾桶（註十）。 奇士勞斯基透過此一小插曲，道出了「三色電影」 的主題與他的人生信念：孤獨的個體惟有靠著彼此的關愛和互助，才能重建心靈與自 我救贖。然而，這樣的救贖僅止個人的責任和能力範圍之內；作為一個導演的他，也 僅能救助他所創造的角色－－《紅色情深》片尾海難倖存的人。 「三色電影」是奇士勞斯基用現代的眼光詮釋法國大革命以降，人類追求自由、平等 與博愛的努力，以及其中所遭受到的挫折與失落感。他對此問題並沒有提供一個標準 的答案，只是深刻地刻劃生命中的困境供我們深思；因此，三部影片的結尾都是主角 流淚黯自思索的臉部特寫。 然而，在這人們掙扎思考的盡頭，卻潛藏了上帝流淚啟示的開端（約翰福音11章35節 –耶穌哭了–這是聖經最短的經文，表露出最深的情感）。惟願聖靈光照世人，讓世 人看見只有在基督裏才有真正的自由，－－「天父兒子若叫你們自由，你們就真自由了」； 真正的平等－－「以謙卑束腰，彼此順服」；以及真正的博愛－－「恆久忍耐，又有 恩慈，不求自己的益處，不計算人的惡」。時處台灣社會失序、價值混亂、以及心靈 受創的今天，盼望上帝的救贖大愛能透過祂的兒女們，早日降臨在失去生命方向的台 灣人民身上；以此救贖之愛作為心靈重建的泉源。
註釋：
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生命的凝視