偉大的女鋼琴家哈絲姬兒錄音資料不夠完整，對愛樂大眾真是一大憾事。根據《古典音樂雜誌》第二期對哈絲姬兒的介紹裡，我們知道她詮釋莫札特的有聲資料，大約只有1954到1960去世前的這一小段時期，憑這點資料我們很難說她最後的錄音和先前風格有怎樣的轉變；更重要的是，我也聽不出有獨特的轉變。底下我們可透過幾張版本作縱貫比較：1954年的第23號協奏曲，1955的第19號，1956的九段變奏曲《Duport》，1957的第27號，1958的第26號小提琴奏鳴曲KV.378，然後，歸結在最後錄音 ── 1960年的第20、24兩首協奏曲。

　　1954的第23號協奏曲中，哈絲姬兒清脆音色與天真表情的特性己顯露無遺，勉強來說，在第一樂章發展部轉成小調的樂句裡，她的表情比較激烈，清脆的音色在一瞬間似乎偏向厚重；而第二樂章略帶憂鬱的主旋律中，非常難得地聽到哈絲姬兒使用步履凝滯的手法營造氣氛，第三樂章也可勉強說稍為偏明亮壯麗了些。到了1955年，第19號協奏曲曲風本身便非常活潑下，哈絲姬兒全曲的表現可說是最偏向天真表情的一種詮釋；1956年的《Duport》變奏曲，是一張Music & Arts公司出版的現場錄音，在這種後期洗練的心靈裡，如果與1957年的第27號協奏曲相比，明顯的是第27號更有中庸平靜的境界；我們可以說《Duport》變奏曲使用的音色是清脆而偏向明亮，而第27號是清脆而帶點克慾般的靜謐。

　　1958年與葛魯米歐合奏的小提琴奏鳴曲裡，哈絲姬兒保持和第27號般的沉靜，而讓年輕氣息全由葛魯米歐發揮。在最後錄音中，哈絲姬兒對多數小調的主旋律都收斂了她獨有的清脆音色，轉而以抑制的表情出現；但與1954年不同的是，她卻在所有的旋律過門間找尋最多可能發揮她獨特音色的舞台，因此造成這兩首小調協奏曲交織著兩種不同表情，產生與他人不同的、哈絲姬兒獨特的張力。

　　由以上概述，我們雖能看到不同年代的變化，但更可能的是她完全遵守樂曲本身的要求，才產生這種變化。我們可以說，相對於福特萬格勒越老越喜歡誇張的自由速度，以及朱里尼越老越喜歡誇張的厚重緩慢而言，哈絲姬兒直到最後錄音，都保持樂曲內涵為先的態度；而她個人色彩的投入，也自始至終保持著一定的水平。

　　如果單獨看這一張《最後錄音》的成就，無疑的，這又是一張典範級的演奏。錄音還算自然，但是極低頻似乎被壓縮掉。最令人驚喜的是，伴奏的指揮是最偉大的指揮之一馬洛維奇，伴奏樂團是世界最好的樂團之一法國拉慕魯管弦樂團。法國樂團合奏能力的精良，讓這兩首莫札特的小調鋼琴協奏曲得到最完美的表現。

　　因為這兩首小調協奏曲對木管聲部都有即興而眩目的演奏需求，尤其是兩者第三樂章的重要過門樂段幾乎都是以木管獨挑大樑。當樂團合奏能力精良時，整首樂曲隨時都能聽到木管的合奏，出現木管獨奏的過門旋律就不會那麼突兀而不自然。再者，木管合奏能力精良也意謂著演奏者本身功力更上一層，於是讓每個木管樂段都得到最高的音質音色表現。於是，聆聽這張唱片不只見識到哈絲姬兒的鋼琴藝術，同時也見識到莫札持對樂團合奏時木管音色的絕妙見解。可以說在這兩首鋼琴協奏曲之餘，又聽到數不清的超小型木管協奏曲。

　　偏向悲劇情感、但有一光明結尾的第20號協奏曲中，第一樂章鋼琴一出現，我們便能感受這一段獨奏裡有哈絲姬兒加上非常直接明顯的抑揚頓錯，自由速度和強弱起伏的運用，讓這一樂段有哈絲姬兒在凝滯表像下洶湧著強烈情緒；這種情緒隨即在第二主題中被哈絲姬兒的清脆音色對抗，然後，在底下的樂曲進行中，以強烈情緒為主幹，深刻地表現這樂章無言卻巨大的張力。

　　第二樂章主體由優美天真的浪漫曲構成；享受哈絲姬兒以獨特音色訴說的優美天真後，如果你仍在第一個中段的情感昇華裡，就會知道為何在第二個中段裡聽不到其他演奏家慣用的爆發力；應該是她不願作出太強烈的對比，以免破壞莫札特世界中的和諧。而如果你執意偏好第二個中段的激昂，但願哈絲姬兒在第一個中段裡無人可及的情感淨化，能扭轉我們的偏見。

　　在第三樂章的主旋律裡，哈絲姬兒把旋律線以強調間斷的方式呈現，在這樣強烈的表情之後，一直到最活潑的主題，我們可聽出她在音色上逐漸的變化：由強烈表情逐漸加上她的特有音色，直到最活潑時，我們最熟悉的哈絲姬兒天真風格完全展現；這樣的層層推進，使這一氣氛特殊的第三樂章，結束在幽默的結尾，不知哈絲姬兒賦與什麼特殊的涵意？

　　偏向嚴肅史詩型的第24號協奏曲中，第一樂章鋼琴開始獨白時，我們發現哈絲姬兒用了更多的柔音，強弱起伏的次數更多；尤其她對主旋律的處理，先收斂獨有音色以較嚴肅的情緒演奏，而旋律線中那個造成莊重氣氛的最高音，她卻在瞬間轉成最輕柔的獨有音色，乍聽之下，似乎令人覺得有複音旋律的風味，這種處理方法實在迷人。而哈絲姬兒在此樂章，遠比第20號更常使用獨有音色來表現旋律的變化，而讓莊重的表情只表現在樂團總奏，她自己默默連結、訴說這史詩。

　　在第二樂章開始的主旋律中，哈絲姬兒採取一種平穩的敘事風格。不像第20號第二樂章的天真；第一個中段的氣氛變成灰暗的小調，在雙簧管的主導下，這灰暗更加沉淪，哈絲姬兒獨特音色在此完全綻放，配合小調的灰暗，卻產生「透露光明面」的感人效果；第二個中段，樂團氣氛己經比較樂觀，卻總帶著一絲悵然；哈絲姬兒在此的表情亳無保留地表現最天真的一面，這種天真的表情感染了後續發展，再轉回主旋律，一直到結尾的迷人旋律，她塑造動人的樂思。第三樂章的小調氣氛裡，哈絲姬兒卻加上最活潑的音色和節奏；至此我們可以結論說，哈絲姬兒總是企圖在小調中追求最少的煽情和最多的樂觀幽默，莫札特的音樂對她而言，最重要的正是這種回歸天真純樸的心境。

　　哈絲姬兒的成功在於她深刻體會莫札特的心靈世界，在失意小調中夾雜著幽默，在華麗音符裡掌握著天真無邪。對這兩首小調協奏曲而言，她更是完全放棄渲染小調氣氛的煽情，維持莫札特的真正樂思；在這張最後錄音中，我們並沒有聽到哈絲姬兒的天鵝之歌──因為她每張唱片都一樣好！但是，我們卻擁有一張莫札特小調協奏曲的真正典範。

註：學會欣賞法國學派的鋼琴演奏傳統之後，才真正了解鋼琴的『正確演奏技術』可以要求地多高。就此而論，現在我己經發現哈絲姬兒的『音色技巧』有很大的缺陷（當然不排除是年齡造成的技巧衰退）。不過，就上文專注的『詮釋』角度而言，她仍然是一個我心目中偉大的鋼琴家；只是談到『正確的演奏技術』，她不算是完美無缺的典範。

註二：原文《最初版》曾發表於《古典音樂雜誌》。