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李錦繡的「空竹凳」 陳韻琳 |
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前註：為了尊重創作版權，所有的圖片都僅用來作文字的說明，故意照的不清晰並且將朋友攝入畫面。 
這次台北市立美術館展覽的「竹凳的移動－李錦繡紀念展」（2005.09.03-11.27），我第一次進展覽會場時，便對展覽李錦繡藝術的整體空間的設計，有非常深刻的印象，而後，我從《竹凳的移動－李錦繡紀念展》展覽專輯中發現，這次紀念展的策展人是當代藝術家王素峰女士，展場空間規畫有她細膩的設計意涵。我也非常感動於王素峰為了籌畫這次展覽，所做的種種預備，包括深入訪談跟李錦繡有關的親朋同學、整理李錦繡的手稿資料，以及最重要的，從藝術作品嘗試認識李錦繡這個人，其熟悉度從素昧平生到如同閨中密友，使我有很多的感觸。 當然，我這麼積極主動的想介紹李錦繡，一樣是因為她的藝術作品深深感動了我，它們彷彿在跟我說話、呼喚我一般，使我無法自拔的被作品吸引，因而能稍稍進入她的心靈世界，彷彿已成為她的朋友。 因此，在談到李錦繡的藝術作品之前，我想先把王素峰這位藝術家透過展場裝置，意圖呈現出來的李錦繡的創作心靈，跟大家分享，這些現場裝置，在我看來，本身也是藝術，是藝術家與藝術家之間的對話與共鳴。 王素峰在展示李錦繡作品第一分期主題「虛幻的人生」時，讓展覽室直接看到第三分期「自覺的舞動」的代表作品「生命」。 王素峰對李錦繡作品的理解是：虛幻性、曖昧性、透明性、穿越性、移動性，因此她的裝置藝術，透過有透明玻璃、毛玻璃的小框框，讓我們可以從這頭，穿過框框的玻璃，看見那頭，因而產生出虛幻性、曖昧性、透明性、穿越性、移動性的感覺。這設計成為一種既有變化又統一的風格，在李錦繡不同藝術分期中都出現，以作為一種對李錦繡生命藝術的回應。 虛幻的人生  如果要我將李錦繡這一生的創作主題抓出主軸，我抓到的是探詢捕捉空間、與探詢表達自我的雙重奏。 李錦繡最早期1972-82的繪畫作品中，色彩表現分期裂斷成兩半。她在學校還沒有結婚時，色彩曾是非常鮮豔亮麗的。  但於1977結婚前後，李錦繡的繪畫開始出現非常獨特的個人風格，都是在描繪人與人之間的關係，諸如《都市人影》1976、《對影》1977、《家族因緣》1976、《旅遊》1977、《無言》1976、《影之人》1977，不管是出於水墨、油彩、水彩，顏色都相當單調灰暗，人與人之間呈現著各自疏離的寂寞存在，臉上五官都刻意被抹去，彷彿是沒有身份的幽靈。 李錦繡「合照」  李錦繡「婚禮」  李錦繡「伉儷」  只有《同學六人行》1977，在灰黑底上打下藍紫與綠的鮮豔顏色，同學們的臉依稀可辨，尤其是嘴角，很清晰的流露著快樂的笑，這是她繪畫中難得見到的快樂，可看出李錦繡對她同學的感情。  在李錦繡預備赴巴黎前的作品《家族系列》1981-82，一如《婚禮》1978與《合照》1982，人更消逝進單調色彩中，成為白色的或黑色的透明影子，《家族系列》，還有很多黑色質感很重的橢圓巨點，壓在這些透明影子上，巨點下的血紅，給人的感覺竟像是壓出血來。儘管是處理最親密的人際關係，家族與血緣，李錦繡從不曾放過一點溫暖在其中，因此，用「虛幻」來提綱挈領這個時期的比喻，是很恰當的。 李錦繡的「家族姻緣」1976  李錦繡的「家族」1981  李錦繡的畫給我的感覺是要讓人窒息的壓迫感，非常不快樂的主題與色彩。她畫她自己也是如此。  《自畫像》（1976），呈現著的是扭曲變形的臉，它立刻讓我想到英國畫家法蘭西斯•培根的作品，他正是用著扭曲、變形，呈現人的心靈陰暗意識。1977的自畫像，一如《同學六人行》，有了灰黑暗底之上的紫與綠，但色彩並沒有改變陰霾，她的臉是憂愁的、身影是寂寞的。 以李錦繡這時期所有繪出的人際，與她所繪出的自我相較，儘管自畫像呈現著憂愁寂寞與扭曲，但這自我表達其實很強烈，看畫的人可以充分感受的到，在一切虛幻如幽靈、影子的人際關係中，李錦繡以其獨特的方式強烈的存在著、並表達著自我，她的自我非常明顯的浮出於她的周遭世界之上。 匆匆的光影  王素峰為李錦繡巴黎時期「匆匆的光影」製作的裝置藝術。 從台灣南部到巴黎都會，李錦繡到巴黎後創作風格的徹底轉變與強烈的實驗性，以她的才華，是絕對可以預期的。而巴黎時期（1983-86）與返國後風格的斷裂（1987-91），也是一個充滿創造力、絕不因襲模仿的畫家必然會發生的國際與本土的斷裂。 但這兩個時期，她所關注的「空間」，我發現跟她早期、晚期作品中，「探詢與表達自我」這個主題，繼續交合成為一組彼此密切關連的雙重奏，在日後代表自我的空板凳繪畫主題中，充分表現出來。 巴黎時期的李錦繡，著重研究的空間，是真實與非真實糾纏交錯的虛幻宇宙，她以透明或半透明材料製造出多度空間，眼神可在多度空間中穿透出入，幾乎能使不同空間完全聯繫，並賦予周遭光影變化的效果。她說，她意圖開闊原本有限的空間，創造出「虛幻的宇宙」。 
 
  她在巴黎時期仍舊有多幅自畫像，但她呈現出來的自我，儘管有巴黎時期的抽象形式，但那些自畫像卻呈現著完整自信、一點都不扭曲、甚至略帶幽默的風格，那是她所有繪畫時期，將自我表達的最飽滿的時期。 『自』覺的舞動  王素峰為李錦繡返台後「『自』覺的舞動」製作的裝置藝術。 回到台灣後，李錦繡對空間的探索，從多度空間的真實與非真實，轉而變成一棵樹樹枝向上向外伸展，對空間產生的變化感。這種空間探索，類似畫家蒙特里安透過樹對宇宙的探索，只是，李錦繡放棄理性分析的西方精神，透過她精湛的書法藝術的筆觸，表現感性浪漫的生命力。李錦繡說，「每棵樹都像個字。」 李錦繡像畫一般的書法。  李錦繡這幅畫，是透過繪出玻璃帷幕，產生多重空間，並在這些空間中繪出右側巨樹攀升向上，左側轟然崩裂癱倒的戲劇性效果。  每棵樹都像個字。  充滿感性浪漫的生命力。  李錦繡「生命」  1992年的《融》，我將之視為過渡到「竹板凳繪畫時期」（1992-95）的作品。畫面構圖切割為三，左側與右側，都是四處伸展、自由奔放、充滿生命力的樹枝，隱隱可看到濃密有力的樹枝後面，是有著門框的建築，畫面中央，建築被白色顏料塗去，（這種塗去法，在李錦繡後來的作品中，成為蠻重要的一種繪畫方法。）只剩下門框，門框內，一個女人坐在長凳上，五官難辨、面容模糊。 以下作品「融」置中，「融」的左側，是充滿生命力的樹下，畫家置身自然中作畫，「融」的右側，是充滿生命力的樹下，一對情侶款款深情的談心。左右這兩幅，更對襯出「融」這幅作品的過渡性，李錦繡即將把靜觀繪畫的對象，由大自然充滿生命力的樹，轉向室內觸目所及的物件。   自在的自『在』  王素峰的裝置藝術「自在的自『在』」。 
就是1992年，李錦繡繪畫風格再度轉變，我將之稱為「竹板凳繪畫時期」。這段時期，李錦繡以穿黃脫鞋的腳、和一張竹板凳，表達自我，而這種表達，是充滿高度的銓釋空間的。1992以後，李錦繡的繪畫作品風格再度轉變，樹的主題不見了，彷彿《融》這幅畫作最中央的門框內景，成為主要的觀看對象，室外那一切充滿生命力、爆發的樹枝，全消失無形。 1992年《進行中的自畫像》，是李錦繡在風格轉變時畫的自己，她畫自己正蹲在地上，處理尚未完稿的自畫像，因此畫中呈現兩個自我，其中一個，蹲在地上，畫面下方是張竹板凳，這個自我的面容依循她經常使用的肖像畫法，把臉擦塗過，模糊著五官，另一個自我，是在畫中的畫裡，輕輕淡淡的勾勒，彷彿褪進畫布中，即將隱形；饒有深意的是，畫中的畫布像個鎖住自畫像的閉鎖空間，甚至像個棺木。這幅畫具有很強的、對日後風格的暗示。  李錦繡1992年後所畫的室內，仍舊是空間的探索，但所有的空間都充滿物件，是被佔滿的空間。黃海鳴研究李錦繡這時期的作品說：「在《有壺的圖像》這件作品中，錦繡一件件的將廚房中一切繁瑣的事物抹除，只剩下不完全的輪廓，唯一留下來的就是中央那把茶壺，這種更加人工化以及觀念化的行為，更能凸顯日常生活以及居家空間所給他的某種負擔。」（黃海鳴《李錦繡的在家「任遨遊」》） 李錦繡「書房一隅」1992（右）  李錦繡「風雲際會」1993  當我看她所繪的《觸目所及》1993，各種各樣的家庭物件中，隱著小小一張竹凳，以及她穿著拖鞋的一隻腳，無法不讓人感覺，她被家庭需要淹沒到只剩下竹凳與雙腳，企圖吶喊些什麼。 李錦繡「觸目所及」  這時期仍舊是空間探索與自我表達的雙重唱，隨著觀看家居空間被生活種種必須物件、與藝術收藏佔滿，變得凌亂不堪，李錦繡的自我表達，也出現她最著名也最重要的，代表自我的竹板凳、與雙腳。這時期她出現於畫中，總是家居空間角落自己的一雙腿與腳丫子，她的臉與上身是完全在畫框外不被看見的，要不，就是她常坐著的竹板凳，她用竹板凳代表自己，無言的盤據充滿物件的凌亂房間的一角。     黃步青提到和李錦繡論及婚嫁時，席德進老師曾表示不贊成，原因是，他對李錦繡的創作才華非常肯定，他曾在李錦繡班上當眾說：「你們班上只有一個畫家，就是李錦繡。」因此，他對李錦繡與黃步青是冀予一樣的厚望，而婚姻，勢必導致其中一人得犧牲，當然最有可能是女人，席老師出於關切，十分不忍心。當時，黃步青當場允諾，他會一輩子支持錦繡的創作，席老師方才肯參加他倆的婚禮。 可是日後跟李錦繡一齊受教李仲生門下的藝友程武昌說：「李錦繡相當有才氣，不知為何在藝術活動上少下功夫，也許我們的時代是男女有別，藝術創作這件事也大都重男輕女。」 王素峰在《竹凳移動去——看李錦繡的藝術》一文中談到李錦繡的竹板凳時期也說：「熟識李錦繡的人都說她成天料理家務（買菜、料理三餐、洗衣、拖地....），兼課、教兒童畫，還得幫黃步青作裝置藝術，可以說裡外忙得團團轉。」 李錦繡的先生因為從事裝置藝術，因此很喜歡從外頭撿一大堆可能可以被使用的物件回來，堆滿了家中所有的空間，在這時期，李錦繡甚至沒有專屬於自己、可以讓自己安靜思考作畫的空間，直到過世前三年才在外面有了自己的「李錦繡工作室」。 有兩幅畫，暗示這樣的生活中，李錦繡與丈夫之間的關係。這兩幅畫都很有意圖的在透過作品說話。 李錦繡「居家」1992  另一幅《觀自在之三》（我和....？1995），看了也是讓人有不可言喻的複雜心境，畫中是她的雙腿雙腳，對面是另一人的雙腿，兩人都沒有出現上半身與臉。對面那人顯然是丈夫黃步青，但只有雙腿雙腳的對坐，特別呈現出一種不該有的距離與沈默。  被空間佔滿後的雙腳與竹凳，沒有上半身的自我，無法不叫人感覺，李錦繡充滿透過繪畫反應她這時期感受到的、自我的缺席。 自我缺席的竹板凳時期，於2002年告終。 完璧的堅持  王素峰為李錦繡生命最後時期創作的裝置藝術。 2002年，李錦繡以油蠟筆畫了一幅自畫像，她舒適的坐在有靠背的大椅子上，雙腳翹在另一張椅子上，雖然臉上一貫以色彩塗抹弄得有些模糊，但仍看得出臉上的自信神采，畫面最下方，出現一雙她竹板凳時期的腳丫子，被畫於靠著椅子的黑板上，彷彿是以在現完整的自我，省思過去那上半身不曾露面的竹板凳時期。 就是在這一年，李錦繡發現自己罹患癌症末期。  2002年，李錦繡的繪畫，色彩出現了非常大的變化，2002年所繪的《容和、相待、彩虹曲》，一看畫就覺得那真的是另一個不同於之前家居的世界，色調不僅柔和、而且用了非常多亮麗的暖色，顏色協調互補，沒有任何衝突感，空間也不再被物件擠滿，整齊、潔淨、清爽，還出現綠色盆哉。在這幅畫中，仍只出現她的下半身，但兩隻腳，已非常明顯的伸進畫面至少三分之一的空間，此外，還出現了雙手，雙手正在悠閒的作畫。整幅畫呈現的色彩、空間與悠閒作畫的雙手、舒適伸展的雙腳，都讓人分外感覺這幅畫已表達了，李錦繡期待的空間感與自我感，都讓她十分的滿意。 唯有左側《容和》在溫柔亮麗的色彩中，可以看見一男一女仍維持著不對話的疏離關係，這意味了，透過色彩表達出來的心境轉變，應當跟已然疏離惡化的夫妻互動沒有關係，李錦繡心境轉變，應另有原因。   《容和、相待、彩虹曲》這種空間、色彩、自我在畫中的呈現，出現這麼大的蛻變，跟竹板凳時期，一看即知分屬不同繪畫時期，這應當是跟李錦繡2001年春天成立了工作室有關，那是以她名字命名的工作室，是她自己的空間。畫中的輕鬆愉快，充分暴露著李錦繡一直以來的渴望：她需要有自己的作畫空間，這空間攸關她是否能擁有完整的自我。 自此，李錦繡空間與自我的雙重奏，終於合而為一。當我追溯李錦繡年表，愕然發現李錦繡畫《容和、相待、彩虹曲》這系列畫時，已經知道自己得了癌症末期，我更加受到了震撼。這似否意味，李錦繡其實不懼怕病痛與死亡，她生命中色彩的黯淡，苦痛更 多是來自家族婚姻親密關係的虛幻感、自我的缺席、空間被丈夫物件塞滿、跟丈夫之間沈默的無言？ 2003年，李錦繡畫下她的父親、母親、丈夫與弟媳，題為《安寧注視》，筆觸與色彩都充滿強烈的情感，像是要畫下永恆的記憶，而畫中的丈夫黃步青，色彩仍充滿著強烈的詮釋性，比對之下，可以看出來李錦繡對父母、與對丈夫，是完全不一樣的情感，李錦繡臨死之際畫下的丈夫，不再背對著她沈默無語，而是一種讓人倍感壓力的直視。   李錦繡的心靈世界絕不只是陰暗不快樂的，我們看她為幼稚園孩子們所做的創作，看她有自己畫室之後呈現的色彩，我們知道她心靈中有童稚、有明朗的春天，但是，這些似乎沒有呈現於她婚姻家居的繪畫中。 李錦繡為幼稚園的創作。     2003年十月，李錦繡病逝。女性主義批評家Elaone Marks說：「何處有壓抑，何處就有女性。」在壓抑論的基礎下，發現女性在傳統中呈現出來的沈默與缺席，其實有其隱含的不可知性與多元性，這些沈默與缺席，頻頻在問：「我是誰？我在和誰說話？」 仔細透過藝術作品聆聽李錦繡的心靈世界，我同意藝評家黃海鳴在《李錦繡的在家任遨遊》一文中所說的：「你相信，有些話是無法對身邊最親的人說，卻可以透過藝術的手法對能夠傾聽的感官訴說？」 李錦繡畫中所述說的，關於空間與自我的探索表達，到最後我們發現，她終於能在徹底屬於自己的空間中，完整的表達自我溫馨亮麗的色彩，而這份溫馨亮麗卻來自癌症末期、完全與婚姻與丈夫無關的臨終安寧，心中實在為李錦繡這短暫一生抽痛不已。 現在再回過頭來看李錦繡巴黎剛回來，透過書法筆觸繪出的樹的生命力，我只能用自己心靈深處的誠摯回覆她：我會更加善待、珍惜我這份自在舒展的生命力，因為，不是每個人都有這份福氣。 後記：李錦繡紀念展的觀後感 我不是專業專職的藝評家，我只是透過媒體之便，經常跟人分享美好的藝術，我很容易被藝術感動，我也一向認為，好的藝術一旦被人感受被人理解，它可以呈現的心靈世界，遠比言談深沈的多，站在這些藝術作品面前，既是沈默的聆聽、也是心靈深處的對話。第一次進「李錦繡紀念展」會場，已是台北市立美術館閉館時分，我只有一點時間看到這位畫家的最早期作品，感覺她的風格很類似英國畫家法蘭西斯•培根，而培根又是我非常不喜歡的畫風，因此我對李錦繡並沒有什麼特別的感覺。但我當時已注意到她最早期風格的展覽室最尾端，正對著我，有一幅非常大幅的作品，風格截然不同，這在我心中激起一個問號。 第二次進美術館，時間夠多，我順應展覽空間的流線，進入李錦繡不同時期的作品，我發覺，漸漸的在我和她之間，彷彿有一扇門正在打開，我被引進入李錦繡的心靈世界，開始聆聽她的聲音。 
幾間展覽室走完後，我被一個女人無法言說、卻從畫中充分表達出來的真實給震撼了，我離開後，她的畫仍在我腦海跟我說話，以致於我有一股衝動，想要好好介紹她的藝術作品。我認為李錦繡的作品，雖然很容易被以女性主義觀點討論，但她的作品絕不能只以女性主義角度來解讀，因為她的作品可能產生的多元詮釋，絕對要豐富很多。我想，成為一個女人之前，得先是成為一個人。 她的作品最震撼我的，是自我與空間的那股強烈的渴望。何以最具親密關係的家族與婚姻聯繫，是這麼的虛幻、不快樂？何以在1992到1993之間出現一股裂斷，大自然中樹木的生命力不見了，空間擁擠到被物件塞滿，自我表達也僅剩下腳與竹板凳？我更想探問的是，到底她筆下充滿爆破生命力的樹木、與空板凳，哪一種更在吶喊自我？ 儘管我並不打算以女性主義角度，來解釋李錦繡藝術作品拋擲出來的問題，但我仍以文化觀察的角度，暫時借用女性主義批評家ElaoneMarks的理論，他說：「何處有壓抑，何處就有女性。」在壓抑論的基礎下，發現女性在傳統中呈現出來的沈默與缺席，其實有其隱含的不可知性與多元性，這些沈默與缺席，頻頻在問：「我是誰？我在和誰說話？」 空的竹板凳立刻讓我感受到的，就是壓抑，對空間與自我的探索表達，也是不停的在追問：「我是誰？我在和誰說話？」從她畫中丈夫背對她的身影，這個問題李錦繡不只在問自己、也是在問丈夫。 
我從藝術中感受到的是，儘管李錦繡是傳統女性，但這詰問不只是女人對男人，更是藝術家對藝術家的詰問。一個擅長用藝術探詢表達自我的藝術家，看到她所居處的空間，全被另一個藝術家所有的物件所充滿，她作畫得用頂樓倉庫與車庫，並沒有屬於自己的完整畫室，這更深的詰問可能是：「同樣都是藝術家，我的位置在哪裡？」黃步青曾談及他載李錦繡到公園畫樹，不過，從認識李錦繡的人們的追憶，都是看見李錦繡協助丈夫的裝置藝術創作，但對丈夫黃步青協助過李錦繡的創作，似乎不曾有印象。（另可參李錦繡紀念集中的李錦繡記事年表與所附照片）。從傳統觀點，旁觀者會稱羨夫唱婦隨，可是在看到李錦繡畫中空著的板凳、缺席的自我，卻又發現，李錦繡實在是個壓抑的、不快樂的女人，她並不滿足，她用缺席與沈默吶喊。 這就是為什麼，我覺得空板凳，比樹木的生命力，更震撼我。不管對象是男是女，若真正聆聽到壓抑的沈默與缺席，會聆聽到最多元、最讓人意外不可知的聲音。天可憐見，李錦繡若是沒有罹病過世，她有了自己的畫室後，可以透過藝術作品表達出來的多元與不可知，將會如何的豐富每一個熱愛藝術的心靈。對李錦繡終於有自己的畫室，走出溫和亮麗愉快的繪畫風格，卻突然癌症過世，我心抽痛不已。 我刻意將這篇感性主觀的文字，與帶點距離分析李錦繡畫作的另一篇文字分開（即拙作「李錦繡的「空竹凳」」，主要原因是，我覺得李錦繡的作品像是一本日記，把她這一生攤開在我們面前，置身於她的作品前，用心聆聽，很難不產生一種主觀的情感，即連我意圖帶著距離感來分析畫作，還是很難徹底的客觀，更何況這篇文字，又是我用情很深的回應。 因此，我真的很想聽聽其他喜好藝術的朋友，在看過李錦繡的作品後，有什麼心得、心情與感想。 譬如說，您對她巴黎時期的光影分析，以及回台灣後所畫的「樹」系列，感受到什麼？您對她早期的作品，與空竹板凳的想法，跟我有什麼不同？以及李錦繡最晚期作品，您有沒有就此看出，若她沒有過世，她可能會走出怎樣的畫風？ 我們面對的是一個開放多元的社會，藝術創作更是充滿了自由度，很可能因著您的意見，使我跟您之間也出現彼此的聆聽與對話，引出我和你心靈中更多的多元與不可知，我想，李錦繡在天之靈，一定很安慰很快樂的。
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