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作者：林怡君 |
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前言：
本篇文章著重在英國浪漫時期肖像畫的探討，第一部分的重點放在十八世紀與十九世紀初肖像畫的轉變，將簡單的回顧肖像畫傳統緣起，小型肖像畫(miniature
portraiture)的典型，以及凡戴克(Anthony
Van Dyck)的大型肖像畫的源流，接著是Allan
Ramsay承上啟下的畫作，延續至Reynolds，Gainsborough，然後是Thomas
Lawrence這位浪漫的肖像畫家。第二部分則配合Joseph
Wright of Derby
的畫，以十八世紀的科學發明為藍本，進一步討論啟蒙精神、浪漫主義、自然哲學、宗教、科學之間的關係。第三部分再次回到肖像畫的主題，以金納醫師的肖像畫與當時為疫苗發明所作的詩，嘗試勾勒出浪漫時期的藝術創作，與科學家自我展現之間有趣又複雜的關係。 第一部分：英國的肖像畫傳統及其演變 英國大概是世界上僅存唯一一個肖像畫依然興盛的國家，公司的會議室與學院中的餐廳仍是掛滿了歷代先賢的畫像供人瞻仰與追思，新的畫像也從不間斷的堆疊上去[3]。雖然藝術品總背負著被認為是沒有實際作用的包袱，但是肖像畫的功能絕對是不可忽視的；它能夠清楚的建立被畫者身分背景，確定尊崇與財富等地位；作為宣傳的工具也相當有效且有其必要性；肖像畫同時也承載了藝術創作過程的永恆性、智識活動的一種紀錄等等，因此當攝影大量被運用時，肖像畫仍然歷久彌新。英國的肖像畫歷史根源可以追溯至亨利三世時期(1509-1547)，主要是從外國籍的肖像畫家為主，其中又以Hans Holbein the Younger(1479-1543)為首。除了大型的畫像，一種小型肖像畫(miniature portraiture)在十六世紀的英國廣受歡迎，都鐸王朝時代(Tudor period)以皇后伊莉莎白一世(Queen Elizabeth Ⅰ)為例，她的御用畫家Nicholas Hilliard以及學生Isaac Oliver之作品堪稱為典型(圖一、圖二)
，其中對於細節的精確描繪、人物的平面化都可從他們的老師，Hans Holbein the Younger之畫作中看出(圖三至圖五)，人物肖像所傳達的貴族身分與皇室權威顯露無疑。雖然Hans Holbein並沒有創作太多小型肖像畫，但是他的風格滲入英國各個角落，人們餐桌上就可傳閱的小畫像、或是牆壁上掛著的皇族肖像畫，都能察覺到他的影響[4]。這樣的表現形式主導了英國的繪畫幾乎長達一個十六世紀，直到凡戴克(Anthony Van Dyck, 1599-1641)的出現。凡戴克創造了十七世紀統治階級肖像之典型，被畫肖像之人華麗的服飾、貴族式的站姿、目空一切的表情、優雅的手勢等等，都是凡戴克畫筆之中皇室貴族的理想化呈現。當時的影響擴及德國、荷蘭、法蘭德斯、法國，在1645年他甚至還出版了一本圖像集(Iconography)，其中包括一百張根據凡戴克的畫作所製的版畫，由安特衛普頂尖的版畫畫家完成。這種可指認出書中人物，像是當代名人錄一般的圖像集，可說是前所未有的創舉[5]。凡戴克位查理一世及其朝臣所做的畫像，是承襲自文藝復興傳統肖像畫的「雄偉風格」[6](grand style)，這種巨大、雄偉、與人物相當尺寸的肖像畫，成為整個十八世紀至十九世紀初期的典範，也是當代最偉大的繪畫成就之一。原本巨幅肖像畫的立意是設計要使人印象深刻，不但使得被畫的人看起來是雄偉的，同時也讓人更有一種深度，與智識、道德理想結合起來的呈現。如同前言所提及的社會經濟變化，這種原本專屬於貴族的作畫方式，於十八世紀後期、十九世紀初期慢慢被成功的中產階級所採用，連貿易商、製造業者、演員等也加入贊助與購買的行列。擁有財富的人，或是據有權勢的階級都對這雄偉的肖像畫極感興趣，甚至成為當時流行而時髦的活動。畫家們從其中獲得利益之時，競爭必然也是越來越劇烈了。 觀看凡戴克1636年為查理一世(Charles I, King of England)畫的畫像[7] (圖六)
可知何謂「雄偉風格」：人物佔據畫面正中央、幾乎是整幅畫四分之三的高度，優雅的立姿、輕輕靠在配劍上的手勢呈現了貴族修養，堅定而內斂的眼神與表情宣告了與身俱來的從容，以及無須言語表達的威信，絲質服裝、龐大衣飾的安排、放置在身旁的皇冠，都顯示出君主絕對的身分。主角人物被安置在平靜且廣闊的景物之中，垂落的帷幕與古典柱式更是襯托出莊嚴崇高的氣氛。除此之外，凡戴克驚人的流暢筆觸使得觀畫者不但印象深刻，並且精準的接受到畫家所描繪出、所傳達出的精神，後世所有的肖像畫家無不推崇他、向他學習。凡戴克之後的宮廷肖像畫仍為外國畫家主導，十八世紀初期，喬治一世的統治階段是這種雄偉肖像畫較勢微的時期。的確，當時以實用為導向的主張確實是與巨幅畫像不相容，小型非正式的紀錄式畫作較被皇室欣賞。 到了1730年代，Allan Ramsay(1713-1784)出現之後，才可說是雄偉風格之肖像畫的復甦，並且更注入新意。由他為公爵以及他的妻子所做的畫像來看(圖七，圖八)，優雅、莊嚴的姿態依舊，但是Ramsay以更簡潔直接的方式傳達了威信與崇高、雍容與高貴。人物像是直視著觀者、面對著像是闖入畫中情境的觀者，這迎面而來的互動讓畫作更有感染力也更具有穿透性。從風格轉變來分析，Ramsay的作品一部分遵循著來自義大利羅馬，傳統的肖像表方式，以及凡戴克所流傳下來的典範，他為皇后Charlotte所做的家庭肖像(圖九)
，明顯流露了凡戴克的一貫手法：包括精細不留筆觸的描繪、人工化的安排場景、傳統的柱式與布幔等等。相較於他的妻子之肖像畫，栩栩如生如同日常生活偶遇的一個角落；豐富且和諧的色彩變化，讓當代的一位英國藝術史編年作家稱讚他「雖然缺乏強而有力的執行力，也不像Reynolds精湛的色調運用，但是他達成一種自然且平靜的再現，不同於其他畫家的刻意安排」[8]。Ramsay同時擁有古典細膩的作畫技巧，又能適時跳出固有框架，為肖像畫的呈現方式注入新意，也對後來的畫家產生影響。 這個時期職業生涯最成功的畫家首推Joshua Reynolds(1723-1792)，他努力的經由展現作品來達到一定的知名度與聲望，與當時文學界人士如Edmund Burkezo 也非常熟悉，反而與藝術家社交圈較為疏遠，Reynolds也認為自己是屬於高階的知識份子，屬於受過教育有智識的精英，與一般的藝術工匠是不同的[9]。肖像畫事業的初期，Reynolds最重要的作品莫過於他為友人Keppel所作的畫作(Commodore Augustus Keppel, c.1753-1754, 圖十)。
同樣是將主角放置在畫面的正中央，強調雄偉風格的肖像畫，但許多細節與前人作品比較，多了許多精心安排。首先，觀賞者注意到的必然是主角Keppel生動的姿態，那是著名古典雕塑Apollo Belvedere的立姿(圖十一)，Reynolds挪用了人們所熟知的古代英雄之形象，使得畫面中的主角更為崇高。此外，背景的安排使得整幅畫產生一種戲劇化的效果，高聳的岩石與枯木，風雨欲來高深莫測的雲層，波濤洶湧、不知已經吞食了多少船隻的大海，視野再回到Keppel身上，墨綠色絲質的外套似乎與身後大自然融為一體互相呼應，但卻又神色若定的指引向前，跟隨著他穩健的步伐。Reynolds巧妙的將既定成俗的古典精神與畫中主角個人的特殊氣質結合在一起分毫不差的表現出來，也證明了他是受過傳統訓練，擁有古典藝術文學涵養的畫家。 相對於Reynolds的努力與經營，Thomas Gainsborough(1727-1788)就像是隨意又渾然天成。當時的畫家都必須前往羅馬朝聖及學習，唯獨Gainsborough與眾人不同，並沒有接受所謂義大利傳統而古典的磨練。缺乏正統的訓練與Gainsborough看似未完成的筆觸，使他的作品備受爭議。之前的肖像畫中總是被放在角落或是窗外的風景，開始佔據更多的畫面，甚至與肖像主角密不可分，加上韻律般跳躍的色彩運用，使他的作品像音樂一般具有流動性(圖十二)
。Reynolds作品中的人物像是威嚴、莊重、極富學識的貴族，Gainsborough的人物卻因著畫面的流動與親切感，畫中主角與觀者的距離不再是遙不可及。在Nadia Tscherny的文章之中提及，過去的肖像畫著重在強調被畫者的社會地位、公眾生涯的角色，同時運用衣著、飾品或財產標誌等附屬物件顯示出貴族或是精英份子卓越的形象；到了浪漫時期如Ramsay、Reynolds、Gainsborough慢慢轉變成為強調被畫者內心的思想與累積的智識，展現出來的個人特色與涵養[10]。Ramsay所營造出觀者與被畫者的互動或是藝術家與被畫者之間的張力，也在這整個轉變的時期被重視。肖像畫到了十八世紀末期所注重的是一種臨場感，如同Gainsborough 為Mrs. Richard Brinsley Sheridan畫的肖像畫[11] (圖十三)，他除去過去傳統畫作之中象徵與敘事手法，人物的頭髮、衣服、身軀都與大自然中的雲影、婆娑樹蔭、花草岩石合為一體，這樣恬靜和諧的呈現讓我們無距離的相信了被畫者的存在。Tscherny指出，這種盡可能的喚起觀者相信被畫者存在且臨場般的作畫方式，成為浪漫時期肖像畫的重點。畫家利用描寫細節、強調面部表情、特殊的姿態、光影的安排、背景的呼應等等達到無距離的目的，在前述的畫作中我們可看到Ramsay使用了一點點，成為古典與浪漫兩者皆入畫的畫家；Reynolds運用了一些，但仍將重心放在傳統欲表達的概念上；而Gainsborough算是前驅的展現了一種非主流的活潑性格。一直到了Thomas Lawrence才可說是完全將浪漫主義的精神發揮極至。 Thomas Lawrence (1769-1830)從小就是個繪畫天才，八歲開始作畫[12]，且自豪的認為除了Reynolds，無人能比的上他。年僅二十歲就進入宮廷，他熟練的運用色彩與筆觸體現出感官經驗的強大力量，捕捉被畫者最為動人的神情。Lawrence 不只是將浪漫主義的精神展現於肖像畫之中，繼承自凡戴克、Reynolds、Gainsborough等大師的傳統，他更將戲劇張力與肖像畫結合，加入歷史或神話事件的背景(圖十四)
，使肖像畫的地位更提升至歷史畫的位階[13]。Lawrence最擅長於描寫女性甜美的魅力，他為Rosamund
Croker (1810-1906)在十七歲時所畫的畫像(圖十五)引起廣大的好評，當時的評論描寫觀眾看畫的情形：「男士們圍繞在此畫之前久久不散，仰慕著畫中人的美好」，或說「年輕、美麗、充滿智慧的活力躍於畫紙之上」，Thomas
Campbell[14]的評論則是「肖像畫中的人就像是進入了天才畫室，看著鏡子中的自己完整的重現出來一般」[15]。同時Lawrence也繼承了Giansborough的親密性，他常常將人物放置在較低的水平面，讓觀者似乎是很接近的與畫中可人兒對看。以Elizabeth
Farren的肖像為例(圖十六)，她就像是不經意的從觀者身旁走過一般，高貴優雅的身影似乎像是可以接觸到一樣的真實。這種快速的筆法與色彩呈現出栩栩如生的人物，在男士的肖像畫也可看到，以Thomas
Erskine的肖像為例(圖十七)，粗曠的筆觸、火紅騷動的背景、與凝神直視向觀者的眼神、嘴角神秘的笑意、代表著身分與沉著的黑衣等等，都將畫中主人翁強烈但堅定不移的個性傳達出來。當代為Lawrence作傳的William
D.E.說道：「這幅傑出的肖像畫出了充滿能量的個性，所有的爆發力都蘊藏在其中」[16]。另一種流行的軍事肖像圖亦表現了浪漫時期的英雄氣息(圖十八) Discovering
Phosphorous’，壓低的地平線、廣闊的天際與變化詭譎的雲層，幾乎是預示了浪漫時代風景畫家的出場。
第二部分：啟蒙的畫家、浪漫的心靈 德比郡的懷特(Joseph Wright of Derby，1734-1797)的三幅畫作傳達了十八世紀藝術、科學、哲學、宗教之間複雜的關係，包括1766年’A Philosopher lecturing on the Orrery’，1768年’An Experiment on a Bird in the Air Pump’，以及1771年的’The Alchymist Discovering Phosphorous’(圖十九、二十、二十一)
。畫作的背景與1770年代一群哲學家、科學家、醫師所組成的「月的社會｣(the Lunar Society)密切相關。這個社群於每月月圓時聚會，研究實驗方法，討論化學、電力、醫學、氣體等新興科學發現。他們的活動呈現出十七十八世紀啟蒙運動的縮影，不但關懷科學物質層面的探討，也深究人類如何在這個時代之中找到自身的定位，如何看待自己與大自然之間的關係，以及自己與神、與創造者的關係。懷特與其中的學者密切往來，前兩幅圖更極有可能是他親身參與蘇格蘭天文學家James Ferguson的演講之後所畫下[17]，他深深的著迷於這些自然奧秘之探索，也用繪畫紀錄了這個精采的時代。 懷特第一幅描繪科學活動之畫的全名應是：’A Philosopher giving that lecture on the Orrery, in which a lump is put in place of the Sun’(圖十九)。此畫描述一位哲學家在暗室中示範操作顯示行星的運動太陽系儀(orrery)，運用可旋轉的儀器說明太陽系行星之間的運動，以及日蝕產生的原因。觀眾的組成包括男女老少皆有，穿著中產階級的服裝，呈現觀看實驗的不同反應；正中央負責說明的哲學家應是以牛頓的形象所描繪
(圖二十二)[18]，不只是因為牛頓的數學原理與之後發展行星運轉的理論有關，同時也以這樣的呈現像這位偉大的科學家致敬。代表太陽的燈光映照在人們的臉上，或是鑲金邊似的勾勒出黑暗的身影，都讓觀畫者與畫中觀眾一同將焦點關注於這個科學的示範與演講，體會到當時人們的高度興趣、孩童們一般的好奇心、對於自然科學的讚嘆、以及因著奇妙創造所引發的沉思。 第二幅空氣幫浦的實驗，同樣也使用了戲劇化的燈光效果(圖二十)。此類空氣幫浦發明於1650年代，在十八世紀懷特作畫之時已經是科學家們很熟悉的儀器。通常這個實驗的展示使用小動物如小鳥、老鼠、青蛙或小雞，當空氣被幫浦抽走時，可以觀察到動物垂死的掙扎，如果及時將空氣再送回，小動物又可奇蹟式的死而復生。有時候也用到可伸縮的囊袋，或是稱為「玻璃肺」(lungs-glass)的東西取代活的生物，以免太過於殘忍。其實實驗中的小鳥最常用的是燕子或其他常見的鳥類，並不會用到懷特所畫的稀有白色鳳頭鸚鵡(cockatoo)[19]，依照考據懷特可能親身參與的科學演講也不是用生物來展示；但他仍然選擇特殊動物來加強整幅畫的戲劇張力，鸚鵡的白色羽毛更能從黑暗的背景之中被強調出來，白色所象徵的純潔與無辜也更能反應觀者的悲傷與不忍。這張畫的戲劇效果比前一張還強烈，畫面中每一個人對這個實驗都有不同的回應：前方右下角的男子專注的看著將死的小鳥，手中拿懷錶精確的算著實驗所經過的時間，冷靜毫不動容的觀察科學家一舉一動；他左方稍後的小男孩，則仍是持著兒童天真好奇的心，仰望著神奇的變化；面對著我們，左手靠旁邊的一對男女，已經被考據出是考特曼先生與巴樓小姐(Mr. Thomas Coltman and Miss Mary Barlow)[20]，他們於成畫之後的1769年結婚，當時的考特曼先生或許仍對科學示範有些許興趣，巴樓小姐看起來倒是完全將心思放在她未來的夫婿身上了，不可知的是畫面之中二人世界到底聊了些什麼，但能肯定的是當時這種實驗表演已經成為一種時髦的流行、眾人熟悉的社交場合；接下來看看科學家的右方，燈光聚集於另一組人，包括皺著眉頭害怕不安的小女孩，因為不忍心繼續看著小鳥死去而掩面的少女，以及安慰著兩個女孩的成人，手指著玻璃球中的鳥兒，似乎在為這個實驗說明，小鳥將會再次獲得空氣不至於死亡。這個小小的畫面讓這幅畫的戲劇張力達到最高點，不但點出當時人們對於空氣幫浦實驗的驚恐反應，對於大自然奧秘的敬畏，更留下一個無法預知的謎題給畫中的觀者也留給我們：科學家能及時放回空氣讓小鳥起死回生嗎？最右邊還有一個負責鳥籠升降的小朋友，他也專注著實驗的進行，小鳥還有沒有機會回到籠子裡呢？最右下角拿著眼鏡，完全陷入沉思的老者，卻好像將這一切驚擾都置之於外了，他的眼神，帶領我們到畫面正中，一大杯透著燭光的水，其中放的是頭骨遺骸[21]。桌上還有一些散置物，像是剪蠟燭芯用的剪刀、軟木塞、一個窄口瓶與瓶中的不知名的水或藥劑、以及半個馬登堡半球(Magdeburg hemisphere，
圖二十三)[22]。放置在中央的骨骸，與透光的水形成明暗對比，讓人不禁與沉思者一同正視死亡之不可避免。或許科學家了解了自然界的秘密，可以暫時扮演著上帝的角色，決定小動物的生死，但是人們終究要面對的死亡依然是如影隨形的無法擺脫。象徵著死亡的頭骨，與其後若影若現的蠟燭，指出時間流逝不可能轉回，死亡隨時都會降臨在最不經意之處。懷特曾經畫了不少關於死亡的繪畫(圖二十四)，即使在這所謂重視科學與理性的啟蒙時期，大自然無法預測的力量與凡人終究不可避免的死亡，仍是藝術家關懷的重點。 懷特的圖總是被分類為描述啟蒙時期科學成就的經典，但是宗教與生死的隱喻在空氣幫浦一圖之中已經隱然若現(圖二十一)。再看看煉金術士(’The Alchymist’)這幅圖，浪漫主義的氣氛更是昭然若揭。全名應是’The Alchymist, In Search of the Philosopher’s Stone, Discovers Phosphorous, and prays for the successful Conclusion of his operation, as was the custom of the Ancient Chymical Astrologer’，於1771年展出，1795年重新再次整理做一次。同樣是描寫當代的科學研究，與前兩幅受到喜愛的情形相較，煉金術士這幅畫在當時的繪畫市場被冷落了好一段時間，這可能與當時的化學家極欲脫離過去給人的術士形象有關[23]，這幅似乎仍然呈現古老煉金術的畫作就不如前兩幅直接描寫當代學實驗來的討好。但是這幅時空背景是描述啟蒙時代之前煉金術士的工作室，還是當代化學家的科學實驗？雖然針對這一點尚未有一致說法，但是以作者為此圖寫下的標題，可知應是指十七世紀化學家或說是當時煉金術士的工作情形，由於磷(phosphorous)的發現可推溯到1676年，懷特也很可能看過其他藝術家描繪當時煉金術士的作品
(圖二十五)，但是畫面中的擺設、儀器、散亂的書堆也多與繪畫中十八世紀晚期實驗室裡的物品雷同，懷特甚至還要求他的科學家朋友(Peter Perez Burdett)為他建議關於儀器的正確描繪方式(圖二十六、二十七)[24]，因此作畫背景與淵源很可能混雜了十七與十八世紀的實際狀況。回到作品本身，懷特仍然使用了他獨特而驚人的明暗對比來製造效果：在一個具有哥德式拱形屋頂，堆滿了實驗儀器、擁擠封閉的工作室中，一位年邁的煉金術士半跪在散發著白色明亮光線的容器前，驚異的看著其上放射出來的一柱藍光－－科學元素「磷」的發現。屋內還有兩個助手，其中之一拿著金屬鉛靠近一火源，以傳統的煉金術煉製礦石，另一人則指示著前景藍光的出現。除了最明顯的白色光線與藍光、助手身前的小火，畫面右上方窗外還有透出雲層微弱光線的滿月，這三個光源形成三角形的構圖，讓觀者聚焦於這個三角形框架起來的重心－－煉金術士的發現。懷特依然展現了他巨細靡遺的描繪功力：人物的表情與衣飾，金屬支架的質感，加熱的鍋爐，剝落的牆壁與磚塊的描寫，網狀套起的大甕，散落在綠色布幔上翻閱到一半隨意被堆置的書籍，實驗室裡必備的地球儀，裝著液體的瓶瓶罐罐，甚至於壓在書本底下畫有十二星座圖示的紙張都清晰可見，後方哥德柱式上面的時鐘，還清楚的指示著八點鐘，紀錄了這項偉大發現的時間。相較於前兩幅偏黃偏紅的色調，這幅煉金術士畫面充滿了寧靜而神秘的藍綠光暈。元素磷散發出來的藍光，輕巧的落在術士的衣服上、旁邊的立甕、地板、書籍、布幔之上，畫家這樣精心設計、無處不在的藍，讓人將這個現代科學發現元素的場景與宗教中的神聖連結在一起。懷特亦將術士描繪成聖者的形象，雙手展開跪地仰望的姿勢令人聯想到聖傑若姆的畫像(圖二十八)[25]，
在發明的同時亦為結果禱吿。整幅畫以直立的線條為主軸：包括人物的姿態、器物的擺設、拱形向上延伸的屋頂、透過月光清晰顯示的哥德式金屬窗架，也傳達出一種崇高令人敬畏的情懷。 十八世紀所謂科學與自然哲學(science and nature philosophy)的分際並不清楚，在法文和德文的「科學」都是「知識」的意義，不一定要與自然有關，直到十九世紀末期仍是如此。所以，兩大主要的語言是沒有關於探索或實踐自然的字辭。這讓我們理解到在當時，科學並沒有特別從其他智識活動中區分開來。自然哲學的研究多半是由擔任聖職者所作的，使得其與神學的關聯更難區分。語言學上的考據也指出，「科學」並不是一個被定義好的體系，也不是一種學問領域，亦不是可從一種知識體系再分出來的另一個體系，以現在的標準來判定的話，就更不用說是要從「科學」再精確的細分出其他分支如物理、或地理了。十八世紀的科學仍屬於自然哲學的範疇之下，而自然哲學是觀看神所創造的世界，也從研究此學問了解神創造的力量與目的。此觀念在英國及歐陸皆同，神是自然律背後的力量來源，神性與自然律幾乎是同義的。在啟蒙時期，為了建立一種合乎理性的神學，為了讓神的創造不只是靠信心和啟示來了解，容納科學作為立論基礎的一部份變成神學上爭論的重點[26]。因此，懷特讚揚科學精神的畫作之中仍蘊含強烈神性的表現也就不難理解，其實科學的發明也常常隱藏了對於不可知的敬畏與浪漫的情感。到了十八世紀結束之時，神學家不再能夠維持自然是安穩及恆常的概念，自然被視為是一種動態的過程，會隨著時間改變的狀態，也促使人們對於自然的探索更多采多姿，浪漫主義潮流所強調的個人獨特性、重視感官經驗實際體會、對大自然所激發的崇高情感、以及高舉時代英雄與天才等等特徵，都延續到十九世紀中。 初步了解十八世紀的時代背景之後，將於第三部分再回到科學家肖像畫所呈現的浪漫主義的特色。此段的最後以當代化學家，亦是「月的社會」成員、十九世紀初期浪漫詩人科學家Humphry Davy(1778-1829)的詩為例，表達出自然、神性、科學研究等密不可分的關係： Oh, most magnificent and noble Nature！ Have I not worshipped thee with such a love As never mortal man before displayed？ Adored thee in thy majesty of visible creation, And searched into thy hidden and mysterious ways As Poet, as Philosopher, as Sage[27]？
第三部分：浪漫時代的天才英雄－－發現牛痘疫苗的金納醫師 1798年金納醫師(Edward Jenner)發表了關於牛痘疫苗的理論[28]，當時的英國正處於與法國及將交戰的軍事緊張狀態、境內支持法國絕對主義的勞工階級無處宣洩的不滿、東印度及西印度殖民地不保等等內憂外患之中，金納醫師這項革命性的科學發現完全被淹沒在被侵略、革命、失去殖民地可能造成的經濟崩潰等恐懼之中。簡單而優美的論文在發表三個月之後，沒有一個人願意嘗試接種疫苗。除了大環境中的憂慮比天花這個疾病令人更擔心之外，金納的理論還有主要兩個一時不能說服群眾的原因，他觸犯了當時社會文化的禁忌：其一是天花向來是一種來自神的天譴，用人的力量來克服神的旨意已經是大不敬了，更何況還要利用比人類次等的動物類－－牛－－來救人，這完全倒置了從上而下就贖的觀念。同時人類的身體將因為接種牛痘疫苗被侵入，而接種物來自鄉下擠牛奶的農婦手上的膿包；當時不論是在哲學、政治界、甚至於醫學界的階級觀念都認為不但人與動物絕對是不同世界的物種，其實人類這個世界之中更是在各個階級畫下不可逾越的界線。金納的疫苗等於是要求人接受不同「種類」的產物進入人體之中，還要產生一樣的輕微症狀，以達到免疫的目的。對於接種的排斥就不難想像了。人們相信接受疫苗之後會變成與牛同種的怪物，這樣的場景可以在諷刺漫畫中找到(圖二十九)。面對這問題，與當時非常善於推銷自己的化學家Humphry Davy一樣，金納亦展開一連串宣傳的行動，Tim Fulford與Debbie Lee的文章指出，他運用詩人的作品來達到目的[29]，在Ludmilla Jordanova的書中，提出金納利用肖像畫來深入更廣泛的大眾[30]。
十六、十七世紀的醫者形象仍然是強調一種擁有受教育、高度學識、莊重受尊敬的呈現(圖三十，三十一)。他們穿著簡單而嚴肅的學者袍，戴著假髮、手上拿著象徵死亡之不可避免的骷髏頭顱，以及鑲金、裝有嗅香的手杖；肖像傳達的是智慧、莊嚴、與不可侵犯的神性，當時的醫學也確實與宗教、神學密不可分，醫師的身分與修道院中教士的關係就像是雙胞胎一樣，都是從事給予忠告的專業，醫師提供關於身體健康的諮詢，教士則提供關於心靈與神聖等教育，其實在醫療進展相當有限的時代，兩者給予的幫助是差不多的[31]。不過以上所敘述的高階形象僅僅指內科醫師(physicians)，更明確的說應該是指皇家醫師學院(Royal College of Physicians, 1551年成立)的成員。金納於1749年出生於英格蘭的巴克萊城，他的家庭成員當中有好幾位是神職人員，父親是當地的牧師，從小就灌輸他牧師所知道的醫學常識。雖在倫敦受過學院老師的私人教育，也在醫院實習，但是他的背景是師徒制的外科訓練，以實際操作為主。這樣的訓練不像皇家學院強調抽象與理論的博覽群書，而是真實的接觸人體。十八世紀外科醫師的形象是與屠夫、理髮師、甚至是盜墓者[32]牽扯不清，他們殘忍而莽撞的行為，加上當時的醫療也只能做到處理傷口、節肢等破壞性的手術，都使得外科醫師的身分居於低下次等的地位。如同霍加斯的版畫，內科醫師總是高高坐在寶座上漫不經心的指揮著孔武強壯如同屠夫的執刀者(圖三十二)
。一位醫者的聲譽常常不是直接建立於執行醫療技術的好與壞，而是經由寫書、發表文章、與在上位者維持良好的關係等，塑造自我的名聲。金納於1774年回到家鄉行醫，在此觀察並發明了牛痘疫苗。同樣的，金納也採取由上往下散播知識的策略：他藉著與鄰居巴克萊伯爵的關係，將疫苗理論呈現給皇室家族的成員，然後再進入貴族的社交圈，說服地主，將疫苗實施擴大到領地中廣大的佃農、平民。宣傳的手法當然還要以當時人們能夠接受的方式來傳播：他首先贊助著名的田園詩人Robert Bloomfield(圖三十三)，希望詩人幫忙寫一些讚美牛痘疫苗的詩。這位詩人出生於農家，親自經歷過勞動的生活同時又受過高等教育，加上在他年幼之時父親因為感染天花而過世，這種種因素都使他成為替疫苗宣傳的極佳人選。Bloomfield於1804年獻給金納的詩：Good Things；Or News From the Farm[33]，將金納的發明敘述成福音一般好消息，從鄉村傳至都會人群之中。整首詩開始於描述甜美安祥的田園景色，這樣的形式就如Wordsworth、Coleridge的詩一樣為眾人所熟悉。但是接下來如同鄉間自然代表著無辜、純潔的小男孩被來自城市的疾病侵襲，雙眼失明。詩的後半段將疫苗的理論轉化成為大自然治癒疾病的神奇力量，擠牛奶少女的手的膿包被敘述成散發香味的玫瑰，就像金納在Inquiry書中的插畫，將少女的手描繪成古典雕像一般優雅精緻(圖三十四)，而發明疫苗這個事件，則被塑造成接受天啟、非人世間的天才，替凡俗眾人揭開隱藏在自然界的奧秘，這個秘密成為一種就贖的力量，被工業、經濟發展所敗壞的都會獲得來自然界的拯救。Bloomfield使鄉間的知識提升與科學真理同等，接受疫苗的過程不再是使人類降級與動物雷同，反而能夠回到人類尚未墮落之前，與大自然、不同種類的生物之間和諧相處的伊甸園，人們不必因為疾病的傳染性而彼此疏遠，有了來自疫苗的保護，更能遵照著聖經的教誨：「愛你的鄰居」，隨意的親近他人而不需要擔心被感染病菌。
除了運用詩作宣傳並教育群眾，金納也必定了解肖像畫以及版畫複製品的滲透力，繪畫或印刷製品擁有最大的優勢莫過於讓不識字的人也能明瞭作者想傳達的訊息。以下是一個很有趣的例子[34]：十八世紀植物學家林奈(1707-1778)於1737年，三十歲時畫了一幅肖像畫(圖三十五)，畫中的他英挺高大、面容俊美，身上的服裝與繁複的飾品代表著航海旅行的戰利品，讓社會大眾心中都留下了深刻的探險家印象。但是當他在家鄉接見從歐洲各地遠道而來的仰慕著之時，卻讓這些人非常失望，他們所見到的只是一位又瘦又小的老人，穿著布滿灰塵的鞋與襪、不修邊幅、套著老舊的綠色外套，還說著帶有鄉音的奇怪語法、行為舉止急促而粗魯。不論事實上這位揚名於世的植物學家本人與肖像之間的差異有多大，畫像所能製造的效果確實是相當驚人的。
圖三十六 同樣，帶來疫苗福音的金納醫師，也被塑造成天才式的浪漫英雄，可以從他的肖像畫之中得知。不同於十八世紀初期所強調的實用與經驗主義，在十八世紀末、十九世紀初英國的浪漫主義讓人想到
(圖三十七、三十八)，與疫苗有關的牛隻與少女變成附屬物件若隱若現的退居一旁，像戲劇舞台一般的燈光聚焦在金納巨大的身軀及表情上，這種從黑暗中浮現的手法、接近戲劇性的表現更能讓觀者專注且被說服；無論是翻閱著書籍或是著手寫下科學理論，都讓觀者不再認為這只是一位魯莽的外科醫師，而是思想深沉、受過良好教育的學者；微微皺起的雙眉像是承擔起國家與人民的苦難，雜亂的頭髮與突出的前額說明了來自神啟的思想造就之天才；穿透一切的眼神與堅毅的嘴角傳達出這位浪漫時代的英雄之使命。如同第一部分所指出，浪漫主義潮流之下的肖像畫不再以代表身分的象徵物為描寫重點，不再是高高在上、只可以遠觀不可褻玩的遙不可及，金納不需要戴著假髮或是身穿長袍，站在西波克拉提斯的雕像前才能被指認為醫師；相對的是在這時期的肖像畫著重個人的特殊性、內在的思想、與觀者與人群之間的互動。被畫者不但能利用這樣的特性與觀者親近，並且同時又能塑造個人特殊形象，而這個形象依然是受到尊崇且敬愛的英雄。之後不斷複製流傳的刻蝕版畫大多依照這三個版本，又以Northcote所塑造的形象居多數。我們從金納醫師這個例子看到科學發明結合詩作、插畫、肖像畫來傳播訊息，精采的塑造了浪漫時代的英雄與天才。
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