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作者：蘇友瑞 |
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這陣子台灣有一個熱鬧滾滾的米勒畫展，吸引非常多的觀眾，從而讓很多人詢問：『米勒之藝術何以偉大？』的問題。本來就一個藝術型式的創新與繪畫技巧的革命而言，米勒並沒有站在多麼先驅的位置；但是《拾穗》與《晚鐘》成為永不止息的繪畫經典意象，必定意謂著它有一種深入人心的普遍感染力。從本文的立場，私以為這是米勒的繪畫掌握到一種『神聖美感』的表現力，從而造成觀畫者無不受到心靈的震憾。 米勒自認為一輩子是一個農人，意謂著他極度認同與悲憫當時被層層剝削的農民階級；另一方面，歷史上米勒也的確因為太過於重視（或同情）農民而被誤認為危險的反動份子。然而米勒終其一生都沒有參與、論述或描繪革命的意念，這意謂著米勒並不是一個重視現實正義的改革家，而是寄託於形而上的心靈慰藉。這種心靈慰藉與貝多芬式的古典音樂心靈是相通的，兩者皆是透過非現實的藝術本身，達到某種昇華心靈的效果。因此，分析出米勒這種藝術心靈的型式，就像分析出貝多芬後期作品的雙主題賦格一樣，是獲得並增強賞析米勒作品之藝術美感的好方法。 從這個角度來說，米勒的農民人物就好像貝多芬的音樂曲式，兩者都只是借用來藝術表達的工具。要如何掌握米勒藝術心靈的感動呢？我個人提供一種『天、地、人』的賞析取向。 ● 『天、地、人』的神聖美感： 我們可以使用三幅繪畫說明這個賞析取向，這三幅都是這次台灣米勒展出現的繪畫：《縫衣婦人》、《坐著編織的牧羊女》、《牧羊女與羊群》（大牧羊女）。
這三幅畫的主角是差不多的，但是三幅作品的感覺天差地遠。同樣一個農民階級的角色，《縫衣婦人》是身在室內，於是沒有『天』也沒有『地』，只是單純的『人』；這時以米勒敏銳的生活觸角，他當然知道農民生活的艱困；因而這幅作品有強烈的寫實主義風格，直指『人』的辛勞而沒有神聖與希望的感動。
《坐著編織的牧羊女》是身在室外，『地』的豐富內容刻畫明確，但是天空幾乎被樹林遮蔽，造成只有『人』與『地』而缺乏『天』；於是雖然到主角被『地』映照地比上一幅多了生命活力，卻不容易有盼望感，最多只能呈現『人與地的悠閒』。
《牧羊女與羊群》是米勒經典繪畫作品，看過的人無不感動萬分，因為這是充分發揮『天、地、人』而彰顯神聖美感的藝術心靈。同樣類似的農民角色，處在豐富的『地』，並且擁有『天』的無窮無盡。當『人』位於『天』與『地』的交界之間，造成『人』的背景視野無限延申，彷彿『人』是同時被『天』與『地』完整地包圍；因而『人』本身的困苦，不但有『地』的承載，也有『天』的保護。於是以這樣的基本語言，造就了米勒作品豐富的神聖美感 ── 他不是僅進行控訴的革命家，也不是失意的虛無主義或轉化的逍遙美感；他相信艱苦萬分的農民必定有天與地的厚愛，因而有盼望；正是這種抽象的神聖感動，讓米勒的藝術心靈流傳後世。 於是從這個角度，我們可以重新賞析米勒繪畫生命的心靈歷程。 ● 米勒的繪畫軌跡：
米勒的青年期作品《娥貞娜．菲利克斯．勒固圖瓦女士》（1841），雖然肖像畫理應把人物畫地雍容華貴，但是米勒對於農民的認同，導致他藏不住對『人』的真實感受；結果，這個人物看起來仍然是一個農人而不是貴族小姐。有些人認為這是米勒肖像畫技巧生澀，我們寧可認為這是對『人』的真實心靈感受。
華麗時期的《兩名浴者》（1848）有非常著名的逸事，但是從繪畫本身，相信大家不會有太多肉體美感與華麗感。糾結的肌肉與臀部與其說是裸體美，不如說是一種『掙扎感』；連這樣大幅削減裸體美的繪畫都會被誤會成『只是一個裸體畫家』，怪不得米勒會捉狂了。由此也知道米勒對於『人』的象徵是心靈深處難以改變的，就算採取裸體的型式也如此。
於是我們走到心靈轉折之時間點：《簸穀的人》（1848，台灣的米勒展為1868另一版本）；米勒顯然認知到要呈現他的藝術心靈，只有使用農人（平民）角色能適切表達他對『人』的體悟。因此透過種農人角色的作品，米勒不斷地尋找最適當的『人』之表現，最後，產生驚天動地的『天、地、人』藝術心靈。 ● 《拾穗》與《晚鐘》：
《拾穗》（1857）是如此承載著『神聖感』的藝術心靈：透過廣大的地面與天空無限的空間，彷彿三個人是被天地保護著。西方精神基礎的《聖經》利未紀記載著：『在你們的地收割莊稼，不可割盡田角，也不可拾取所遺落的。不可摘盡葡萄園的果子，也不可拾取葡萄園所掉的果子；要留給窮人和寄居的。』。換句話說，留下遺落的收成讓窮人以自己的勞力撿拾，不但有救濟的功效，也可以確保窮人的生命尊嚴。因此三個拾穗農人各有姿態，一方面彰顯『天』與『地』厚載下的遺落之收成，另一方面也突顯了勞動者的生命尊嚴。為了這種結合『天、地、人』的神聖美感，所以畫面的人物稀少而簡單，清楚地呈現『勞力彰顯神聖』的藝術心靈。
可以比較另一幅繪畫，布荷東(1827-1905)的《拾穗者之歸》（1859）；很明顯的，這幅作品豐富的人物刻畫遠比米勒作品還要生動、寫實許多，但是卻缺乏了米勒作品的神聖美感。因為『人』的主題過強，雖有天、地的成份卻被弱化成僅是陪襯的地位，當然就產生不出米勒式的神聖美感了。
《晚鐘》（1857-1859）我個人最喜愛的藝術作品之一，但我得承認直到看了原畫我才完整理解這幅作品，因為原畫有太多感動是畫冊上看不到的。透過非常精緻細膩的地面細節，米勒把辛苦耕作的『地』表現地比字句還要更豐富（這是畫冊上看不清楚的！一嘆）；多彩的晚霞點幾隻飛鳥，展現出自然詳和的『天』；單憑這兩者產生的神聖感動，就算沒有遠方的教堂，都會讓人不由自主地感謝造物主的慈愛了。如此無限延申的天、地空間，把兩個人物放在天地之間，完美無缺地展現出『天、地、人』的神聖美感，無怪成為西洋藝術史上最偉大的象徵了。
透過這樣的『天、地、人』神聖美感，《紡紗女，奧弗涅的牧羊女》（1868）與前述的《牧羊女與羊群》（1863）也都是我最喜受的繪畫；儘管作品中無一字宗教，但是觸動人心的終極關懷感動都是永不止息的；這正是米勒藝術心靈的偉大。 ● 米勒的生命終末：
米勒生命末期作品如《春天》（1868-1873），開始重視光、影與色彩的全新技巧；在這幅作品中，『人』極反常地渺小，『地』誇張地豐富成主角；但仔細一看，『天』雖然被烏雲密佈著，右上方現了光明的一塊；從而讓地面的小白花、樹葉與天上的飛鳥，都展現出向光而特別明亮的光澤。於是視野順著光照方向一看，天邊正是一道彩虹與一道霓。這實在太明顯了，米勒打算彰顯烏雲過後的天地一新。 我們知道按照《聖經》記載，彩虹代表著上帝永不毀滅大地的慈愛標記；因此這幅繪畫雖然沒有依據『天、地、人』的神聖美感型式，卻使用不同方式重新表現米勒心中的神聖美感。這一方面是米勒去世前的心靈寄託，另一方面也意謂著藝術家臨老仍自然不息地創新。如果米勒還能多活個十年，這種全新畫風應該會有不同的精彩表現。 同樣的藝術表現手法，如《格賀維勒的教堂》（1871）與《有羊群的牧場、月光》（1872）皆是同類。
● 結語： 米勒去世後，深受影響的畫家繼續創作很多農村作品；但是隨著進入上帝己死的心靈空虛年代，藝術家越來越無法掌握神聖美感而走向其他的藝術表達。我們可以在台灣的米勒展看到後代的畫家如布荷東（1827-1905）、霍勒（1846-1919）、繆尼耶（1863-1942）、達尼安-布維赫（1852-1929）、朱利安．杜培（1851-1910）。每幅作品都比米勒『好看』太多了，農婦吹彈可破的白嫩肌膚與農民遊民的輕鬆適意，就算是米勒的裸體畫也比不上這種幸福感；甚至可以說，他們的繪畫技巧是比米勒更先進的。
可是米勒藝術之偉大不只是時代上的意義，更是藝術家自身心靈躍升的極致。造成後代藝術家即使能畫出更好看的農村，卻不容易像米勒一樣掌握到藝術心靈深處的神聖美感；所以，米勒成為永恒的經典。 於是，透過這次畫展重新經歷一次米勒之旅，我們更感受到藝術心靈的永恒價值，重新呼喚心中最原始的深深感動。 (end)
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