● 概論：
用一種比較不太精確的歷史曠觀，我們可以發現西洋繪畫史有一種循環演進：首先畫家追求藝術的『純粹型式美』，因而發現『黃金比例』是產生美感的絕對標準；之後繪畫技巧沒有革命性進步，於是藝術以『表達思想』為主，所以基督教思想主導下的中古世紀藝術一律以表達『神聖性』為繪畫主流；當信仰方式偏重靈性而反對肉體，繪畫中的人物形體便空靈縹緲。文藝復興時代繪畫技巧產生革命性的透視法，促使達文西追求對的人物美而創作『蒙娜麗莎』，並且把蒙娜麗莎的原型轉化成他其他的後期作品，如與蒙娜麗莎一樣美的『施洗者約翰』。隨後藝術家在既有基礎上表達各種不同的思想，直到印象派再一次產生技巧的巨大革命，莫內與雷諾瓦一生都為了使用最美的色表達最美的大自然光線；之後到了現代繪畫，便很難說有什麼徹底的技巧革命了，於是現代繪畫明顯地皆以表達某藝術理念為根本基礎。對他們來說，藝術作品的目的不是帶給人們美感經驗，更適當的說法是，這些藝術作品是要詢問觀賞者：『這件作品為什麼不是藝術作品？』。
處在以表達理念為主流的藝術時代中，透過繪畫發掘人性潛意識的面貌當然可以成為藝術的一種表達。既然透過藝術表達神聖性是一種藝術，那麼透過藝術表達人性潛意識的層面當然也是一種藝術。達利的繪畫，正是這種挖掘潛意識的最佳表達；但另一方面，他的作品也深切反映出自己的深層意識。
● 『愛與美』以及『深層意識』的對抗：
達利一生最重要的大事，就是認識他永遠的愛人加拉。第一次約見面時，他本想利用象徵性吸引她注意，他把衣服撕破剪碎再加以翻改，脖上掛珍珠項鍊，耳朵後插天竺葵花。刮腋毛時，把皮膚劃破，把血塗身上，然後再抹魚膠羊屎油混和在一起的混合物。但是遠遠一見到加拉的裸背，像遭電擊，立即決定終止這個毛骨悚然的約會。加拉原本是超現實主義派詩人保羅．愛呂雅的妻子，後來成為達利的母親、妻子、密友、模特兒與靈感的泉源。
這個故事正是達利一生作品的思想骨幹。達利是一個善於作怪以世駭俗的人，所以他對於人性深層意識所有的陰暗面皆毫不保留的表達出來；然而，他對加拉『如遭電擊一般』因而放棄搞怪的行為，說明他的玩世不恭卻保留給永恒性價值的立足地。也就是說，無論如何搞怪，一但遇到真心的相愛『加拉』，馬上恢復常人。換句話說達利的作品往往有兩種力量的撕扯：一種是代表二十世紀迷失的潛意識陰暗力量，另一種是代表加拉的愛與美的力量。自達利後多少現代藝術家也嘗試詢問『為什麼人性陰暗面不是藝術？』，但是當他們把殺人魔情境、姦殺現場當成藝術表達時，卻只能讓人質疑藝術至此是否走火入魔？是否超現實主義大師馬格利特的『受脅迫的暗殺者』正轉而控訴這些藝術家？
達利並沒有走到這種地步，依我看正是加拉的對抗力量所阻止。
● 記憶的堅持（１９３１）：
把達利的作品以『它觸動我們對常態事物怎樣的全新看法？』這種心理分析觀點加以欣賞，通常是不錯的方法。
記憶的堅持1931 |
在『記憶的堅持』之中的軟掉的時鐘正是一個代表。『由硬變軟』對人類心理而言通常是一種『越來越糟』的時間感加失望感，對比的心理聯想是食物腐爛、冰淇淋溶化等等意像。於是在我們尋常觀念中冷硬的時鐘在本畫變軟，馬上很容易產生『越來越糟』的感覺；更由於主角是『時間』，更產生對青春白白浪費的恐懼感。所以展示這幅繪畫給人的第一眼印象，往往有一種說不出的恐懼，這正是達利的超現實主義畫風要帶給觀賞者的心理感受。
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奴隸與隱藏的伏爾泰像1940 |
與之略有不同的是，軟鐘還可以誘發具體的心理感受，達利有些作品則只是純粹產生知覺重組的感受，而沒有具體清晰的心理想像。最代表的是他許多『雙重知覺』的繪畫，如１９３６的『嚴重的狂想症患者』、１９３７的『倒影變大象的天鵝』、１９４０的『奴隸與隱藏的伏爾泰像』等。
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● 西班牙內戰的預感（１９３６）：
西班牙內戰的預感1936 |
透過性與暴力的想像，達利把人性的最強的厭惡感投射在對內戰的絕望上。對戰爭之殘酷與非理性可以有很多種方式表達，然而達利完全單純地表達『恐懼感』。他透過一隻被拉扯的乳房與相對的一隻足踝，以性暴力的型式誘發『恐懼』；再以一個猙獰哭號的人頭，與詭異的幾隻手，進一步誘發恐懼。畫面上沒有一絲戰爭相關事物，只有心理上的感受與之相符。
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● 加拉的實體與虛像（１９４４）：
加拉的實體與虛像1944 |
這幅畫正是讓達利從搞怪中嚇醒的加拉之裸背，毫不作怪的畫面主角後，是加拉裸背變形成神殿式建築的幻想。這幅畫與達利其他驚世駭俗畫比起來要平實多了，但正是與前述畫作相比，表現出達利受到『愛與美』力量拉住的事實。
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夢1944 |
『夢』（１９４４）也是類似的作品，圖中仰臥的美女正是加拉誘人的胴體，以連續性的幾個荒誕實物表達出驚醒前的夢是怎樣的內容。如果不是加拉對達利的美與愛，這種惡夢的內容會被達利的搞怪玩弄出怎樣色情又暴力的內容呢！
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● 里加港的聖母（１９４９）：
達利創作出許多以古人為本的宗教畫，其中絕大多數都讓加拉出現，凡是聖母像幾乎全是加拉畫像。事實上，以達利的個性不可能對宗教的神聖性產生順從；然而透過畫面中的加拉，處在超寫實時代的破碎與虛無中，達利把加拉的愛與美變成他的宗教畫中理應讚美的上帝。
里加港的聖母1949 |
『里加港的聖母』中，一切前人繪畫留下來的神聖象徵圖像全都破碎與懸浮，彷彿世界是不實在的空虛；然而不變的是加拉的臉一樣充滿著愛與美，雖然破碎但仍不失加拉形貌；這正是我所說的兩種力量之拉扯。
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耶穌受難1954 |
相同的，１９５４的『耶穌受難』中，怪異地漂浮在空中的十字與耶穌，加上毫無釘痕的肉體，給人一種『耶穌上十字架是一種幻想』的虛無感。然而，下方的加拉是如此認真凝視著這個虛無的十字架，臉上的表情絕對意謂著認真與感動十架上的憂傷。在這兩力量的拉扯下，達利究竟是走向那一邊？我們真的無可得知。
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山谷裡的基督1962 |
當加拉不在場時，耶穌就徹底地虛幻了。１９６２的『山谷裡的基督』完全沒有加拉，於是耶穌只剩下一片霧濛濛的輕煙。
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聖母悼子1982 |
加拉於１９８２年去世，１９８２年仿古人的『聖母悼子』，聖母的臉不再能畫成加拉；於是整個畫面充滿機械與金屬，完全失去任何價值意涵，只剩下二十世紀蒼白的機械時代。
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● 結語：
綜觀達利的作品，正是上述的兩種欣賞方式：一種是純粹讓欣賞者產生各種心理感受，包括如『奴隸與隱藏的伏爾泰像』般的知覺重組感受或如『西班牙內戰的預感』般的情緒感受。另一種則是去感受繪畫中的思想意涵，於是很容易發現達利作品中『愛與美』以及『現實性虛無』的對抗力量。
如果誘發心理感受是一種藝術，那麼達利的成名，正是由於他的作品非常契合地表現出各種人類心理的現象。
達利因為擁有加拉的『愛與美』，所以安穩地走在超現實的路途上；而分析現代繪畫，卻發現除非像達利或夏卡爾這般擁有價值基礎的人們，否則幾乎都會走向虛無與瘋狂。人終究得面對現實，超現實是一種非常有意義的現實批判，但是完全活在批判中卻只能讓人瘋狂；因此當我們注意達利作品中的加拉，便可以發現支持達利生活的根源，更能理解為何加拉去世後達利不再作畫。
欣賞達利是我們平常生活一個很不一樣的、有意義的激動與靈感，然而我們看到作品中的加拉，我們就得知道，我們終究得回到我們現實的世界，尋找我們自己的加拉。
（END）
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