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《野草莓》與《鏡子》 ——伯格曼與塔可夫斯基的中期電影
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陳韻琳 |
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伯格曼和塔可夫斯基的中期作品，電影語彙都發展出成熟而獨特的個人風格。分析伯格曼的中期名作《野草莓》、與塔可夫斯基的中期名作《鏡子》，會發現他們實在是有很多地方可供有趣的對照。
《野草莓》，是說一個事業有成的老醫生，在即將獲頒榮譽貢獻獎之清晨，因一個夢境，導致他在旅程中不斷透過夢境與回憶，尋找他這一生心靈最深處的失落，企圖縫合彌補。而《鏡子》，則是一個被母親獨自撫養長大的離婚男子，在喉嚨痛生病不能說話之際，不斷透過回憶與夢境，回返那愛之無力的心靈愧疚痛楚。透過夢境、回憶的引導，《野草莓》與《鏡子》的主角們穿梭在童年自我與成人自我之間，讓過去與現在不斷往返交織。 伯格曼和塔可夫斯基中期作品主題的驚人的相似性，實在是叫人很驚奇的。不過，他們的電影語彙已經很明顯的走向不一樣的形式，面對童年創傷，態度也很不一致。 直線邏輯的推導
伯格曼的《野草莓》，電影一開始簡單透過自述交代老醫生的一生，便敘述一個夢境，夢裡所有的鐘都沒有指針，時間彷彿徹底凝滯在時空中某不知之處，而後，老醫生這空寂無人的夢境中看見自己的死。（這部份的影像，讓人回味起達利畫中的「軟鐘」，以及基里訶畫中村鎮的寂靜永恆的時間感。） 詩的語言
塔可夫斯基的電影語彙跟伯格曼非常不一樣。他的電影語彙具有非常強的原創性，他自己說，是「詩意語言」，容讓觀眾有非常大的個人性的情感投射與詮釋空間。塔可夫斯基鏡頭與鏡頭間的邏輯因果關係並不按西方慣常的嚴謹推導，他的鏡頭像詩，善用各種修辭──象徵、暗喻、轉喻、直喻、中斷、省略；其鏡頭呈現出來的意象，有時候甚至要看過他多部片子綜合其關連性，才能稍窺堂奧。譬如一個受巨大雨點衝擊的蘋果、與故事情節毫無關連在沙地上的馬匹、一個貝殼在平滑水面上造成的泡沫、突然其來的傾盆大雨....正因著這種取鏡的近似詩的語言，塔可夫斯基的敘事風格非常個人化──不僅是源自他自身童年的、潛意識的個人化；也在關鍵的象徵式的鏡頭上，容讓觀眾做出自身個人化的解釋。
彷彿是要與童年小木屋相呼應，劇情出現母親因過於貧窮帶仍是孩童的主角去找朋友求助，朋友之妻卻假裝不知其窘迫、延宕著不肯施予，甚至態度間有把母親當成僕人般頤使。在這一段，鏡頭也是在朋友的木屋中穿梭游離，其基調是乾淨、光明、溫暖的，朋友生的孩子甜美幸福的躺在舒適溫暖柔軟的床上。 電影最終再度呼應小木屋的夢境，說明這受創心靈的渴望。夢中的童年小木屋跟母親的朋友的木屋重疊了，夢與回憶中他再度看見屬於自己的童年木屋，溫暖、乾淨、光明，充滿帷簾，一片片掀開，再也沒有房門阻隔的，直通向窗外遼闊的天地，天地間站著年老的母親，與還是童年的自己。 這年老的母親與童年的自己，正是《鏡子》的時光意涵，鏡子裡，是母親被時間雕刻的臉容。 時代與歷史 「鏡子」透過塔可夫斯基描述自己的母親，表達的是愛的脆弱不堪，最後造成一個婦人獨自奮鬥，有嗷嗷待哺的孩子，她對他們的愛是一種牽絆，當孩子長大她衰老，愛的牽絆也帶給她失望。而後長大的孩子重蹈當年父親的悲劇，他娶了一個跟母親相像的女人，又讓他的妻子重蹈他母親的覆轍。
塔可夫斯基的電影絕對是有嚴謹結構的，只是他並不在意劇情需要節奏緊湊的直線推導，他穿梭迂迴停滯於影像間，以詩的手法掌握心靈深處那言語不可言傳的情感深度，而後讓電影以「引題──竹籬笆──小木屋──父親與母親──引題詮釋──母親──太太──俄國與世界──父親與母親──母親與太太──朋友的小木屋──父親與母親──小木屋────引題詮釋──引題──竹籬笆」的方式自成詩意的邏輯形式。 而在這樣的嚴謹結構中，最中間部位「俄國與世界」、「父親與母親」的對應，讓電影從一個家庭為單位的主題，躍升為時代性的主題——千萬個母親單獨撫養自己的孩子，是因為戰亂下男人都從軍去了。戰亂不斷的俄國，終有一天會讓世界知道，俄國有能力影響全世界。（所以這沈重的時代主題，以中國的革命作結。中國的共產政權，正是俄國影響下促成的。）
儘管電影最中央插入這時代性的新聞片段，顯的有些突兀，但塔可夫斯基的確很努力的想讓電影不淪入小家小愛的瑣碎探討，對他而言，陳述時代與歷史，是導演不可或缺的使命，其重要性不亞於導演的道德使命。 關於和解
最後我們透過回顧塔可夫斯基與伯格曼的早期電影，來看他們兩人中期電影在形式之外，其電影母題的差異，這絕對影響到他們倆電影後期，對電影母題做出的結論。 |
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