美國與日本的文化比較——「七武士」與「豪勇七皎龍」

　　從兩部電影「七武士」（Seven Samurai，1954）與「豪勇七皎龍」（The Magnificent Seven，John Sturges執導，1960）來比較日本文化與美國文化，會看到一些蠻有趣的現象：

　　日本國際籍導演黑澤民非常擅長處理武士精神這個主題。不過，他電影中的武士，時代比之「末代武士」是更往前推了一些，他企圖探討日本戰國時代的亂世，武士精神的何去何從的困境。

　　黑澤民1954年拍的電影「七武士」，深深影響了好萊塢，導致好萊塢隨後便拍出「豪勇七皎龍」。

　　「七武士」與「豪勇七皎龍」，都是描述英雄幫弱者逐退惡霸的過程，也都描述亂世。從這兩部武士與槍俠電影的比較，可看出東西方在六零年代都殊途同歸的對亂世間，正義感逐漸失落有著深切的擔憂，也都表現了在亂世中對正義精神的堅持，勢必是一種犧牲，但這兩部電影卻讓我們看到很明顯的文化差異，我認為這正是Edward Zwick的「末代武士」不能掌握武士精神神髓之因。

　　黑澤民描述下的七武士，一樣可算是末代武士了，這七武士儘管在亂世中已不好度日，但人格與武士精神卻仍舊是完美無缺的，唯一不大像武士、有點醜態的，還是農人出身混入武士階層的人物。

　　在電影「七武士」中，很明顯的，不完美的是農人。他們膽小、自私、卑微，不知謝恩，當武士逐退土匪，並因此犧牲四名武士的性命，農人隨即忙農事，完全活回農人自己窄小的世界，彷彿武士未曾出現、也未曾有武士因保護他們而死。因而電影結尾武士說：「最終農人是勝利的！」說這句話時，含有多少武士英雄的孤寂與莊嚴偉大，含有多少對卑下農人的鄙視！當然，武士與農民之女的戀愛，注定是無疾而終的。因此黑澤民的七武士，儘管著眼末代堅持的完美的武士精神，但那階級之間不可泯滅的差異，的的確確是刻意存在的，武士性格的完美與農民性格的卑下，呈現著兩極對立。

　　改編後的西部片「豪勇七皎龍」，對槍手的描述就大不相同。槍手不盡然都是完美的，七位未必都是為了豪勇之義，中間是有為了錢而來的。但是，這動機不純正的槍手犧牲前，問：「告訴我，是否真的有金子在山上？」時，其他槍手卻充滿憐愛的撫慰他：「的確是有，而且你會分到大筆。」好讓那槍手含笑而逝，這過程充滿對「不完美的正義」（為錢而拼正義）的憐憫之心。

　　「豪勇七皎龍」中，對農民—還是印地安農民—的描述，並無任何卑下的貶抑，對那出身原是農民、卻冒充混入槍手生涯者，也僅只平淡鋪陳他想擺脫貧困的決心，無任何醜態描述。七武士中的農民都是膽小的，豪勇七皎龍中的農民，則有膽小的、有短視的、也有重義氣勇敢的。當膽小的農民出賣槍手，農民的孩子跟槍手抱怨：「我爸爸真膽小，我瞧不起他。」時，槍手狠狠揍一頓孩子的屁股，然後說：「你爸爸有他勇敢的地方！他要保護你。這種保護所付的代價也是一種勇氣，我至今不敢，所以我不結婚。」

　　　　「豪勇七姣龍」中，槍手和印地安農民生活在一起，雖然使用槍枝的技術與戰略，農民全賴槍手教育，但槍手會跟農民分享他們面對戰事一樣會恐懼。「豪勇七皎龍」也跟「七武士」一樣，犧牲了四名槍手。但事後，印地安孩子紛紛上墳獻花，農民與槍手互動的情意非常感人。當槍手說出：「農民最後是勝利的。」絕無貶抑之意，僅只是看到那曾是農民的槍手，最終還是為了婚姻愛情，放棄槍手生涯，重返農人生涯，因而深受感動，忍不住說出來的話。因此在「豪勇七皎龍」中，是充滿了人人平等的觀點，槍手與農民是一樣的有高貴面、也有卑賤面，他們的真實人性，不因階級而有所差別。

　　　　日本傳統中的武士，還是有著階級意識的，他們是貴族，與平民有別，卑賤軟弱絕不屬於他們，而是屬於其他平民。

　　武士道的正義精神是貴族階級的品質，而槍俠堅持的正義，則是任何平民都可擁有的品質。正義堅持，既可落實於最平凡、最微不足道的社會底層，槍手中也會有為錢站在正義這一方的軟弱者。正因為人性不分階級都有著高貴與卑賤，因此「豪勇七皎龍」會強調對「不完美的正義」的體諒、以及「負咎贖罪、再給機會」的憐恤。

　　在「豪勇七姣龍」中，增加了「七武士」中沒有的段落，就是槍手被農民背叛。當農民發現跟土匪對抗，戰事是永無休止，土匪不會饒過他們的，他們當中便有人希望能跟土匪妥協，因為吃不飽總比被打死好。這導致槍手被繳械、被驅逐，因為農民在槍手出巡勘查時，把他們的領導人從槍手換成了土匪了。

　　從人性本然面來看，槍手應當是再也不理這些懦弱怕事的農民，但他們原諒了農民想要繼續活下去的心情，仍選擇冒生命危險回來徹底驅逐土匪，他們要給農民毫無恐懼自由生活的權力，因為到最後，他們的正義不只是「為農民伸冤」，而是「對『義感』本身的敬重與堅持。」他們要農民知道，對『義感』本身的敬重與堅持，是值得付上生命的代價的。

　　日本傳統是重視階級與團隊的，但美國文化充滿人人平等個人自主的觀念。所以在「七武士」中，武士中有師徒關係，他們之間有不可逾越的規範；但「豪勇七姣龍」中，槍手之間人人平等。

　　這種觀點，還表現於對保護地邊緣處所住人家的處置。當這些農民不在保護範圍內，「七武士」是強迫他們遷離放棄自己的房子，因為他們不容許個人的需要大過團體，但在「豪勇七姣龍」中，槍手尊重了老者不肯遷離的決定，他們給他自主權，也讓老者為自己的抉擇自行負責。

　　所以從同時期開拍的「七武士」與「豪勇七皎龍」的差別，可充分看出日本文化與美國文化的差異。或許正因此，「末代武士」的導演Edward Zwick拍起武士精神，怎樣看都失其神髓。

　　黑澤民另一部「影武者」，更貼近末代武士的意旨，表達的是「武士不再」的悲涼。當武士只剩下影子，就算有作英雄的意願，也是大勢已去。影子只能追逐英雄死亡的認同足跡，讓自己無聲無息的犧牲，沒人紀念、毫無意義的消逝於必敗之戰裡。

　　「亂」更企圖說明，亂世下堅持正義與愛的荒謬。瘋子才是亂世中最幸福的人。越是想堅持義理與愛的真誠，越是飽經離亂痛苦、甚至死的荒謬。

　　黑澤民一樣處理「武士精神已死」，但他因為善用象徵譬喻，諸如「影子」與莎士比亞「李爾王」比喻，因而主題具有更多元的詮釋空間，這是他遠比「末代武士」高明之處。「末代武士」總讓人感覺勝元與歐格仁拼命跳出來說話，最後還得用濫情到不行的方式，讓我們瞭解勝元之非死不可，可是在黑澤民的電影敘事底下，透過暗喻，黑澤民讓我們體會更多情感：「末代」是慘烈的，「武士」是虛幻的，堅持武士精神，是讓自我蹈向瘋狂、死亡之路。

　　儘管「七武士」和「豪勇七姣龍」相較，前者的結局是無奈而蒼涼的，後者多了份不在意生死、自由逍遙而去的暢快，但同期其他槍手片，未必盡然是追求正義毫不氣餒自由逍遙的，譬如比「豪勇七皎龍」稍早的西部片「日正當中」，從頭到尾，堅持正義的主角孤軍奮戰，鎮上所有的人都但求息事寧人，甚至認為堅持正義的主角是罪魁禍首惹麻煩的人，希望他趕快離開，可說是相當強烈表達堅持正義的孤單感了。