新電影的舵手電影作為一種大眾影像媒體與藝術，是不能自外於創作者身處的時代背景和 社會環境。電影創作者一方面接受外在社會環境的影響，一方面又以個人內在成 長與反省的經歷，在作品裡反映與詮釋時代社會的變遷，成為人類珍貴的集體影 像記憶。 八十年代的台灣新電影有意識地建立嚴肅的電影文化；其中，侯孝賢的 電影作品稱得上是台灣社會的文化資產，深刻地反映台灣五十年來的文化、政治 、經濟、以及社會的變遷。對於侯孝賢的重要性與成就，資深影評人焦雄屏在〈 台灣電影精選〉的介紹中說得十分明白： 侯孝賢，台灣新電影最重要的代表人物，也是多次世界影評人共同選出來最 重要的世界導演之一。對於西方的評論界而言，侯孝賢獨樹一格的美學風格，混 雜了東方式的內省與凝練；以及對台灣的評論界而言，侯孝賢不止是帶領了一個 世代的創作者離開老舊通俗劇的窠臼，而且他不斷地對台灣過去的歷史挖掘和反 省，更為年輕一代觀眾提供認識台灣過去和現在的機會。由於他的努力（包括作 品及言論），台灣電影終於在1980年代中期以後，晉升入「藝術」的範疇，並且 在世界影壇奪得一席之地（頁3-2）。
寫實的美學風格與新電影未崛起之前的台灣商業主流電影相比，侯孝賢的美學觀是具有突破 性，並且深刻反映中國傳統的人文藝術和情感表達。首先，他捨棄因果相關的敘 事規則，運用省略法造成濃密的詩化語言和意象；誠如侯孝賢自己所言：「就像 中國人畫梅花，不用畫整棵樹，只撿一枝來畫；未畫出來的反而像「留白」一樣 ，是具象和情感的延伸；要觀眾自己發揮想像力，共同參與觀賞／詮釋過程。． ．．它沒有交代很清楚，只給你一個情境，不需像西方戲劇那樣講究起承轉合、 伏筆、舖排等等，這不是戲劇張力，而是情感，是對人的關心，對生活的感激。 」 因此，電影的戲劇性完全仰賴畫面的空間與景深，而非聳動的對白與動作（頁 3-7,3-40,3-41）。其次，便是侯孝賢正字標記的「長拍定鏡」攝影風格與「空 鏡頭」的運用。侯孝賢捨棄早期台灣電影零碎的鏡頭剪接方式，而改以長鏡頭與 固定鏡位的拍攝方式，在極度尊重被攝客體，不願意以主觀的切割去干擾的態度 下，所達到的效果就如同其好友朱天文所說：「維持時空完整性的呈現，其高度 真實性逼近記錄片，散發出樸素的魅力。」 有時，電影中的人物已經出鏡，他亦 不改鏡頭，使得銀幕上呈現出空鏡頭；採用中國繪畫的留白觀念——空即滿，邀 請觀眾共同參與完成。這二種鏡頭運用的手法，已成為侯孝賢電影風格的印記； 這樣的作法是為了達到他自己所期望的境界：拍出自然法則底下人們的活動。這 「自然法則」便是本文所欲深入探討的，在不同的社經環境下，呈現出不同的風 貌，形成社會秩序的變遷。
寫實敘事傳統的建立影評人林文淇曾在〈當代華語電影導演〉深入地評析侯孝賢電影除了在美學 風格的寫實之外，它們對於台灣社會的真實呈現亦不能忽視；她評論道： 侯孝賢的電影不僅成功地在美學上營造出一種「視覺真實感」，同時也透過 人物角色與空間的選擇、情節故事的安排等等，記錄台灣的「社會真實」。前者 是美學感受，後者則是台灣在特定歷史時空下人民生活的處境與社會關係；前者 訴諸於觀眾的注視，後者則是突顯觀眾所處的社會位置，提供後現代理論學者詹 明信所講的社會「認知地圖」(cognitive mapping) （頁61）。 綜觀侯孝賢電影作品敘事中的時代社會背景，依照社經發展的歷程，大致可 分為三個階段：第一階段是日據時期到光復初期，是以農耕和手工加工為主的小 農經濟社會，正是所謂「悲情三部曲」的時代，作品包括《悲情城市》、《戲夢 人生》與《好男好女》（現代梁靜的敘事部分）。這三部電影直接與台灣過去的 歷史對話，敘事的時間軸不再單一，採用不同時空交錯處理。 第二階段是五十年 代初期到七十年代末期，社會正面臨由小農經濟走向工業製造的轉型期，這時期 作品包括《兒子的大玩偶》、《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》 與《戀戀風塵》等。這些電影除《兒子的大玩偶》之外，皆以成長的主題為內容 ，採用往事追憶的敘事形式；透過主角生命成長的經驗，反映出台灣社會現代化 的發展進程與城鄉之間生活、價值與人際關係互動的差異。 第三階段是八十年代 以降，台灣邁入以資訊服務和商品消費為主的社會，這時期的作品包括《尼羅河 的女兒》、《好男好女》（過去蔣碧玉的敘事部分）與《南國再見，南國》，這 些電影深入刻劃生長在消費逸樂與人際疏離的都市中不良少年族群所面對的人生 壓力、心理苦悶、以及幾近失序的社會問題，充滿了末世毀滅的氛圍。
自然法則底下人的活動侯孝賢電影的敘事內容自1983年的《兒子的大玩偶》到1996年的《南國再見 ，南國》都有一個持續不變的特色，那就是他試圖拍出「一個時代」中「一群人 」在「自然法則底下的活動」。藉由作品我們可以清楚地了解到，他的基本關懷 在於「人」——人的生活與情感；然而，在不同的時代，經歷不同的社經發展， 人們所依據的「自然法則」，落實在社會群體中所形成的社會秩序，以及落實在 個人家庭中所形塑的人倫道德，亦呈現出不同的風貌。 侯孝賢作品的敘事年代橫 跨五十年，台灣社會歷經以農業生產、工業製造、以及商品消費與資訊服務為主 的社會發展階段，其作品主題主要涵蓋歷史意識、少年成長、以及城鄉對比關係 等；特別是劇中人物的生命成長，常是透過歷經城鄉不同的社會秩序、價值規範 、以及人際互動差異，因而產生重大的生命歷練與銳變。因此，「城鄉對比關係 」是侯孝賢作品中重要的視覺景觀與敘事主題；使我們深刻地體會到工業化與都 市化後的台灣社會秩序變遷。 社會學家在分析和解釋工業化與都市化對社會的影響，常用對比性的象徵作 為分析工具，將過去的、現在的、以及正在發展的社會秩序加以對照比較，下面 所列的對比象徵便是採自Mckinney和Loomis的資料，並提出社會學中的象徵與其 作者：
鄉村的質樸相扶侯孝賢則用影片的視覺結構與人物的生活和情感互動細節傳達城鄉不同環境 下社會秩序的變遷。例如，《冬冬的假期》可說是國片中第一部將田園景觀納為 電影的主要視覺結構；片中那些原野、遠山、稻田與溪流的乾淨空鏡，配上沙沙 的樹葉聲與蟬鳴，深刻地流露出導演對鄉村田園景物的無限依戀。觀眾可透過都 市小孩冬冬的眼睛，認識到樸素的鄉野世界——重視家族尊嚴的外公、保有中國 傳統婦德的外婆、帶有江湖義氣的小舅、以及溫和親切的鄉村居民；所有這些人 物構成一份鄉野的生活模式，平淡、安祥、重視家庭倫理與鄰里互動關係的自足 生活。因此，這些空鏡與影片讚嘆鄉村生活與人際互動的主題交互溶合，細膩地 道出鄉村社會人情風土之美。 在《戀戀風塵》影片中，小鎮的山、水、樹、海等空鏡更是散發出傳統山水 畫般的縹緲詩情；將人物、鄉土、以及情感組成從容、和諧的景緻，充份顯示出 中國傳統鄉村社會那般人世與天地推移的眷戀與風情。誠如影評人焦雄屏在〈台 灣新電影〉中曾說到：《戀戀風塵》中所呈現緊密的電影語言，常在一組鏡頭中 就展現出深厚的情感力量； 例如，女主角阿雲別嫁的那場戲。旁白是男主角阿遠 弟弟的家書回敘，鏡頭上看到外公與弟妹坐在家門口石階上，個個錯愕地注視前 方。下個鏡鏡我們看到阿遠母親臉上歉疚不安的表情，頻頻安慰盛怒的阿雲母親 ，好像做錯事的人是自己的兒子阿遠。再接下來的鏡頭，就看到低泣不止的阿雲 與侷促不安的新婚丈夫，旁白說到阿遠母親仍舊將準備多年原作為阿遠聘禮的金 飾送給阿雲。這三個鏡頭深刻地流露出鄉村小鎮人際間的寬容、道義與親密，處 處觸動我們對傳統社會恩情的回憶。此種人物真情，全片俯拾皆是。 有了統攝全片的恩情，影片結尾的鏡頭就變成最重要的象徵：宛如山水畫的山城遠景，雲影 在山頭緩慢飄移；山頭後面是隱約的大海，近處是零散的墳墓。剎那之間，自然 ／文明、沈寂／流動、過去／現代交疊出繁沓的意念；天地是如此寬厚地癡視小 鎮居民的生命交錯悲喜輪替，一切人世有限皆化成天地間的無限（頁145-147） 。 因此，這些時空背景是架構在鄉村小鎮等農業社會的電影，充滿了質樸相扶 的人際互動關係，也洋溢著田野自然所孕育的精神救贖。當電影中的人物在高樓 獨戶深鎖的現代都會中受到傷害，如《戀戀風塵》中的阿遠，感到迷惘，如《風 櫃來的人》中的風櫃少年，都有鄉村父老和地土作為精神後盾，一切的傷痛都可 以還諸天地；猶如《戲夢人生》民間戲曲藝人所唱：
透露出遼遠的天地自然涵泳出天地有情與人間有情的情懷。 城市的疏離無助但是，當侯孝賢的鏡頭直接面對經濟快速發展、物質消費膨脹、以及人際疏 離的現代都市叢林，「黃昏夜景」便成為他都會作品（如《尼羅河的女兒》、《 好男好女》現代梁靜的敘事部分、以及《南國再見、南國》）重要的視覺結構。 陰霾灰沈的台北天空、暮色中詭靡譏諷的霓虹燈，重覆有序地貫穿全片。 影評人聞天祥在《好男好女的多重世界》一文中提到，現代梁靜的影片部分其光源既多 且混亂，尤其是透過玻璃、窗戶之類的折射，帶出一種九十年代台灣都會低迷與 頹廢的氣氛。劇中人物不是嘔吐、酒醉、堵人、殺伐，就是金錢與權力的交換， 人與人間早已失去質樸的互動關係，取而代之的是裝飾性的虛偽，誠如《南國再 見，南國》主角小高酒醉哭泣喊道：我只是開餐廳，還要過五關斬六將，我乾脆 不要開了；搞了十年什麼都沒有。 因為，貪婪嗜血的都會自然法則，一步一步榨 乾人的青春，吸盡人的質樸真情；所有富庶和快樂的追求，都將一步步走向「無 光的世界」。因此，「黃昏夜景」成為侯孝賢電影最重要的都市視覺隱喻，暗示 人際疏離無助與社會失序的末世景象；並藉《尼羅河的女兒》片尾的插片鏡頭憂 心地表達他的先知性警句：
社會救贖的省思若是我們不重新省思人與人、人與社會群體的互動法則，在這物慾橫流、道 德淪喪且精神虛無的失序社會，侯孝賢的先知性預言也許將會實現；到時鄉土也 將失去精神慰藉和救贖的功能，成為人們的墳場，一如《南國再見，南國》男主 角小高的命運------車子滑入黑暗籠照的田野中身亡。
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侯孝賢