台灣新電影中的女性變貌

台灣新電影中的女性變貌

劉鎮歐

　　人類社會是由男女兩性所組成；然而在浩瀚的歷史文獻中，女性的榮光總是被男性的陰影所遮蓋。女人的孤寂與忿滿隨著自我意識的覺醒而日益蔓延，儼然成為一片熊熊的火焰；消解父權文化、尋求女性自主的發展空間已成今日世界不可漠視的社會現象。

　　電影和其他的藝術一樣，不能自外於創作者身處的時代背景和社會環境。創作者一方面接受外在社會環境的影響，一方面又以個人內在成長與反省的經歷，在作品裡反應與詮釋社會人事的變遷，成為人類珍貴的集體影像記憶。八十年代的台灣新電影有意識地建立嚴肅的電影文化，是具有高度自覺與反省的藝術創作，忠實地記錄歷史並反應時代變遷。

　　新電影中的女性對於女性在社會變遷中地位與角色的探討，便是新電影熱衷的題材，特別是楊德昌電影中對女性自覺意識的關注。焦雄屏曾在<台灣新電影 >一書中有詳盡的闡述：

　　．．．台灣面臨物質及價值觀的遽變，傳統大家庭制度的崩潰，小家庭林立，父權獨佔體系亦隨之瓦解，女性大量走入社會。由此女性正面臨角色抉擇的徬徨，台灣電影此時大量引用文學小說的女性形象，嘗試為過去女性角色的壓抑及受苦下註腳（如<玉卿嫂>、<殺夫>、<小畢的故事>、<看海的日子>、<結婚>、 <童年往事>、< 桂花巷>），並反映出女性在社會變化下尋找新身份的努力（如 <海灘的一天>、<青梅竹馬>、<油麻菜籽>、<我這樣過了一生>）（註1）。

　　台灣新電影除了在題材上著重反映時代風貌之外，並在電影語言的開發，蔚藍成為一種新氣象，嘗試尋找一套更能貼切表達創作內容的新語彙。影評人齊隆壬曾說道：

　　．．．『新電影』之前的傳統電影係建立在（一）明星制度（二）事的衝突性與封閉性（三）觀眾觀賞的認同性等三方面，並在新藝綜合體(Cinema Scope) 上產生一套對應的特寫、伸縮鏡頭（Zoom In, Zoom Out)、搖拍(Pan)、慢鏡頭、剪接等電影語碼(Code)。．．·而『新電影』卻在寫實意念運作下，用（一）非職業（或小牌）演員（二）敘事的客觀突性與開放性（三）觀眾觀賞距離認同，而提出一套完全不同的電影語碼：中、遠景、普通鏡頭、客觀鏡頭、長鏡頭來與傳統電影對應（註2）。

　　例如，在1982年新電影肇始之作 ─< 光陰的故事 >─ 第三段楊德昌所導的 <指望>，影片一開始即從住宅圍牆外高處，向右影機橫移，其緩慢的移動彷彿帶出六○年代的韻味，直到前門部分女主角小芬出現，影機移下，同時小芬推門出，再從右邊出鏡，影機停留在六○年代典型的台式平房院落門外，才慢慢淡出（ Fan Out）。這簡潔的一個橫移到下降鏡頭，在鋼琴樂聲伴奏下舒緩地帶出故事所關注的核心：時代及小女孩；片尾的淡出也定位了全片簡潔的『淡出』標點風格。『淡出』的手法把淡淡的故事娓娓道來的情緻，相當有效地醞釀出六０年代的舒緩時代感，並將少女單純的夢想世界和封閉的特質，也都表露無遺（註3）。

　　關注女性地位與角色變遷，是新電影運動的特色。但是，如何展現正面或正確的女性形象，確是東西方女性主義電影研究者關切與爭論不休的課題。莊士敦（Claire Johnston）和莫薇（Laura Mulvey）認為電影有沒有真正地反映現實的這類辯証並不重要，電影只是展現了一些『有關於』現實的概念；因此，她們視銀幕上的女性形象為一個符號，想研究女性在父權思想的語言體系內所代表的意義。

　　所以，她們探討的範圍不限於女性角色與整部電影的內在關係，還需要了解外在的環境，如敘事結構的進行、場面的調度、鏡頭的擺設、燈光的位置等。這種相互參照電影內容與形式的研究方法，已成為討論女性形象的重要觀念。本文嚐試就新電影具有代表性的作品中所描繪的女性形象，提出個人粗淺的看法，以收拋磚引玉之效。

　　新電影對於女性問題的熱中，可說是出於素材的興趣。楊德昌曾在一次的訪問中說道：

　　社會上有什麼變化，對於女人來講比較容易感覺到，男人就覺得和以前差不多。尤其我們社會從小是男孩子和男孩子一起長大、女孩子和女孩子一起長大；男人和男人有一份哥兒們、兄弟間的感情，不是一種用一個女人的感情可以替換的。從小有些形象男人得去保，不太容易戳破；女人就不同了，現在社會變化所引起的反應在女人身上比較明顯，....並非對女人有特別的研究，而是從她們的角度較容易看到社會的變遷（註4）。

　　因此，女性角色在社會變遷中的改變，才是新電影的關注的重點。雖然，其中並沒有任何進步的女性觀點；但是，台灣電影中的女性形象已由<梁山伯與祝英台>時以女扮男裝來替換壓抑的心理，到『二秦二林』時期投射一個不食人間煙火，強調美麗與愛情的認同形象，到新電影闡揚受苦女性的美或醜，電影中的女性面貌已由一個較為虛擬的形象，到以寫實精神呈現較為接近現實的女性，臺灣新電影對女性角色有了新的看法（註5）。

　　新電影的美學表現處理上並沒有一定的形式；但是，大都強調寫實美學，其深焦構圖、長拍、定鏡一直為擁護者所津津樂道。接下來想就幾部電影片段的表現手法來探討其中的女性議題：

< 童年往事 >──姊姊出嫁前聆聽母親婚姻經驗的道白

　　兩個人逆光而坐，隨著時間的積壓，幾乎靜止不動的姿態，以及逐漸深入人物內在情感的言談內容，堆砌成極度高張的壓抑性。這是台灣電影有史以來最長的鏡頭，將婚姻生活中挫折與壓抑結合成一個女性的生命論題 ── 出嫁從夫，夫為妻綱。

< 指望 >──小芬第一次月事的來臨

　　這一段戲之前是小芬告訴姊姊說：『肚子有些不舒服』，只得到一個冷漠的回應。到了晚上，突然驚起，翻開棉被，驚叫一聲：『媽！』；此時，在驚呼母親的鏡頭前後，楊德昌插入二個空鏡頭：一是空蕩蕩的客廳，二是不見蹤影的姐姐臥房；接著鏡頭再跳到小芬一臉惶惑的臉部表情，低下頭無助地看著棉被，再跳空鏡頭，最後淡出（註 6）。此段戲呈現了一位少女獨自面對成長時期的關鍵時刻，空鏡頭的運用表露出對女主角無助的同情。

< 我這樣過了一生 >──桂美與老何相處

　　張毅在鏡頭設計上，放棄傳統正／反拍鏡頭的排列，避免女主角看起來比男主角矮小，而刻意將鏡頭擺得低一點，使得桂美和她的丈夫在一起時，令人有同高平等的感覺。張毅認為桂美代表一種完美的豐富，並非男人的權威可以壓抑；同時，他形容桂美是一個最佳的『子宮形象』（註7）。

< 油麻菜籽 >──秀琴的出現

　　萬仁為了強調女主角秀琴接受油麻菜籽的生命哲學，在場面設計上使得她每次出現時，都被窗格、紗門、蚊帳等東西擋住；甚至在一間空曠的房間裡，都有窗戶的影子投射在她的身上，如同命運之網將她籠罩住，代表她無法解脫油麻菜籽的宿命──查某囡子是油麻菜籽命，落到哪裡，就長到哪裡。

< 青梅竹馬 >──阿真與阿隆的相處

　　楊德昌為描繪男主角（傳統保守）與女主角（新舊交雜）價值與情感的疏離，其框架構圖從開場起便以落地窗的窗框分割同一畫面的阿真與阿隆。其後的門、窗、鏡子、球場安全網、百葉簾、旋轉門、玻璃帷幕、電梯、汽車等，都在視覺上有系統地分割因社經變遷而改變的男與女的關係。

< 恐怖份子 >──混血女孩淑安與她的母親

　　其中一段戲淑安的母親在黑夜中緬懷昔日舊情，聲帶是唱片中所傳來的歌聲─Smoke gets in your eyes ，畫面卻是年輕戀人爭吵與分手。另一段戲是女子的殉情自殺，淚珠滴自手背的特寫，以及救護車的急救處理，聲帶傳來女子喃喃自囈：『我不想活了....』，面畫一轉，看到的不是自殺女子的自述，而是淑安亂撥電話的惡作劇。楊德昌採取音畫分離的辯證效果，深刻表達了女性對於情感的強烈依賴性。

< 殺夫 >──音樂處理

　　這部戲原本可以拍的既暴力又煽情，因為有殺豬和強暴的戲碼；不過，曾壯祥卻相當低調處理此戲，全片竟沒有配樂，使得觀眾無法『入戲』；因為這代表著受父權社會壓抑女性的無言抗議。

< 海灘的一天 >──佳莉與青青

　　這是台灣電影史上第一部以二位獨立自主的現代婦女為敘事和認同主體的影片，建立起過去少見的全面性現代主義的內省風格，並呈現台灣電影中從未有過的女性處境論述的當代觀察。女性主義者兼著名小說家李昂非常熱情地表示< 海灘的一天 > 是：身為一個成長在傳統與現代邊緣的女性不能不看的電影。與其說它是一部電影，我倒願意說它是一個中國『女人』，如何在這道德感與價值觀驟變的社會轉型期中，自我成長為一個獨立自主之『人』的記錄（註8）。

　　八Ｏ年代台灣新電影的女性形象，主要是在揭示女性在父權社會中所受到的壓抑痛苦與成長掙扎，而這種受苦正指出特定階段的心態變遷；從歷史的角度來看，會隨時代而演變。這種受苦女性的美，並不是裝飾美，也不是商品美，而是一種受難的美，在忍受生活和周遭環境的痛苦中，顯露出對抗的姿勢，重新展示女性內在尊嚴的美。

參考資料

註1：焦雄屏編著，< 台灣新電影 >，台北：時報出版，1988，頁357-358。
註2：齊隆壬，< 一九八七金馬獎國際電影展特刊>，台北：中華民國電影事業發展基金會，1987，頁216 。
註3：黃建葉著，< 楊德昌電影研究 >，台北：遠流出版，1995，頁67。
註4：李幼新編，< 港台六大導演 >，台北：自立出版，1986，頁112。
註5：同註1，頁357。
註6：同註1，頁71。
註7：陳儒修著，< 台灣新電影的歷史文化經驗 >，台北：萬象，真132 -133。
註8：區桂芝執行編輯，< 台灣電影精選>，台北：萬象出版，1993，頁4-7。

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