馬勒時代的死亡關切與馬勒的超越

 
 

作者:陳韻琳                  

   音樂家馬勒這一生一直關切死亡議題,這不僅呈現於他的音樂創作中,也呈現於他個人對「9」這個數字的迷思。不過,這種對死亡議題的關切,是十九世紀末的時代趨勢,它也同時反映在很多其他藝術家的藝術作品中,這些藝術家又以德奧、北歐一帶占最多數。這種時代趨勢,一部份反映了大帝國瓦解前的頹廢社會風氣,一部份反映了世紀末的焦慮不安,但最重要,是反映了幾十年來前仆後繼的哲學思潮。

  馬勒所處的時代,浪漫主義已經影響藝術界至少半世紀之久了。在浪漫主義的藝術觀點影響之下,藝術不再將客觀的自然當成美的唯一追求,藝術變成藝術家以「自我」為中心下,主觀唯心的心靈捕捉,它是藝術家內在心境或內心情緒的表現,藝術家相信,美的精神來自人類內部,尤其是天才藝術家的心靈世界。

何德勒,1890:黑夜

自我想像創造的藝術

孟克,1893:吶喊
   那時代的藝術家都很堅持藝術創造是藝術家的一種絕對自由的活動,藝術雖然可以描寫一切事物,但只有在表現自我之下,藝術才能成為周圍世界的鏡子和時代的反映。現實生活是乏味的、平庸的、虛幻的、不值得重視的,在藝術家的自我面前,這一切都沒有任何價值,都應當加以克服和否定,他們要用自我想像創造出來的藝術超越現實生活,用藝術創造一個理想國。

  藝術家從自我心靈尋找藝術靈感,日漸使藝術家崇拜本能、無意識、非理性和神秘的直覺,歌頌黑夜、死亡、追求夢境和宗教神秘意境。而存在哲學與弗洛伊德潛意識心理學的適時出現,更擴張了這種觀點。

  影響藝術界深遠的存在哲學家,其一是叔本華。叔本華不僅放棄了客觀理性,更轉而尋找「生命意志」,它是一種原始的求生存、非理性的本能衝動,起於對現狀的不滿;生命充滿痛苦,這痛苦就是生命意志的本質。既然「生命意志」是充滿痛苦的,要擺脫「生命意志」,一要靠哲學沈思、道德同情和藝術的審美直覺;另一則是靠自覺死亡以徹底否認生命意志。叔本華的思想是厭世的,並且強化了浪漫時代以來已越來越著重的、對死亡的默觀。

  另一個非常影響藝術界的存在哲學家則是尼采。尼采宣告了「上帝已死」。這使人脫離了既是當下又是永恆的情感依靠,於是,苦難與死亡就變成個體生命無法承受之重。但尼采認為,面對生命的痛苦,不是要否定意志,而是要用權力意志反抗痛苦,創造歡樂。他否認亞里士多德主張的悲劇是為道德、或為淨化人心,他強調,悲劇、甚至醜與不和諧,都是意志在其洋溢的快樂中藉以自娛的一種審美遊戲,他要人們超越生命中消沈的諸如恐懼與憐憫的情感,即使是面對苦難與死亡,也要傲然歡愉。而藝術,當它承載這種生命觀,它可以成為人生的最高使命,使人生藝術化。尼采一樣著重苦難與死亡,但他是強者哲學,強調睥睨其上、傲然歡唱。

 

藝術家的審視與默觀

  這種時代精神,說明了何以馬勒的時代,這麼多藝術家創作著跟死亡有關的主題。固然,它跟大帝國的瓦解、世紀末頹廢思潮是有密切關係的,但浪漫主義以來、以至叔本華尼采的思想,都加重了藝術家關切、著力於死亡議題。

  這些藝術家中,克林姆是典型的將尼采思想變造成死亡唯美化、以性愛歡愉人世的路線,他將貝多芬的快樂頌詮釋為面對苦難、死亡、邪惡等敵對暴力之下,男與女歡愉性愛的睥睨一切。在當時,這系列畫作引發音樂界很大的爭議。

  但更多藝術家審視默觀死亡,是受叔本華影響,用著厭世的思想的,因而藝術風格強烈的呈現頹廢。譬如孟克(E.Munch)、席勒(E.Schiele)、何德勒(F.Hodler)、庫林卡(Max Klinger)。

克林姆,1902:快樂頌
庫林卡,1898:母親之死

  而馬勒,在這種直觀默思死亡的思潮之下,儘管一樣深受叔本華與尼采的影響,卻又掙脫了他們,帶出不一樣的結局。

  馬勒在維也納音樂院時期,經常去維也納大學聽課,因此歷史、哲學、自然科學,都相當程度的影響了他的音樂。我們在第一交響曲中已經看到了自然界對他的影響,而他善用打擊樂器與銅管樂器的結果,也使他的音樂更具有超出個人冥思的時代歷史感,此外,因著對叔本華的興趣,馬勒也間接的受東方文化影響,這使他結合自然與東方文化的《大地之歌》,有非常高的藝術價值。

  但馬勒思想死亡的課題,最後能夠超出了尼采叔本華,是因為他更多的受到基督教信仰的影響。馬勒改信基督教,很多人議論他的動機中是否有為了自己的前途、生存著想,企圖透過改教,減低前進的阻力?不管答案為何,基督教信仰不只是口頭、儀式的認信,深深的影響了他的音樂,卻是不爭的事實。

  超越浪漫主義、以及叔本華尼采,以基督教信仰默觀死亡,早在他的第二交響曲就發生。

 

馬勒的生命關懷

  馬勒繼第一交響曲最後一樂章「從地獄到天國」以來,已經在思考「我們從何而來?我們的道路指向何方?死亡能揭示生命的意義嗎?」第二交響曲「復活」,最後樂章的歌詞,馬勒是取材自德國詩人克洛普史托克的「復活」,但他並未忠實使用它,在第三節以下開始大幅更改,成為馬勒獨特的對死亡力量的一種渴望救贖的祈禱。他以c小調樂章開始,用降E大調樂章結束,這種調性的移動,在古典到浪漫中期以前的交響曲中極為少見,這是他刻意營造出來的戲劇性的流動,為的是透過音樂進行「死→復活」的默觀。

  這種脫離常軌的調性配置,後來一樣出現在其他交響曲中,(只有第六號例外),這種配置會把交響曲引導到光明的世界收尾。也就是說,「死→復活」,成為馬勒音樂的基調。儘管馬勒太喜歡用不諧和音、半音階,使曲風總有太多的緊張和焦慮,但他面對死亡議題,既不似克林姆的輕浮戲謔、又不似孟克等人的頹廢,而是遙遙指向一個積極的答案,這是聆聽馬勒音樂必然會感受到的。

  儘管第一二交響曲中,馬勒默觀死亡,已經給出基督教信仰的答案,但馬勒自己,仍舊得在他個人獨特的生命史中,默觀死亡並勝過死亡焦慮。從他迴避9這個數字、代以以《大地之歌》這個名字,可看出,音樂中「死→復活」的信仰哲思,落實到自己迷信的大限,他還是有太多對死亡的恐懼,尤其創作完第八號交響曲後,他發現自己得到了無藥可治的細菌性心臟內膜炎。

  因此馬勒得再度以自己的個體生命情感經驗,再重新默觀一次死亡。這是《大地之歌》、第九、第十號交響曲的底蘊。

  《大地之歌》,是他東方式的默觀。它充滿了大自然禮讚、唯美的東方式烏托邦,最後無法迴避的得接納「送別」。生與死,本就是大自然之律。

  第九、第十,則是西方式的默觀,音樂風格不再是人渾融進自然的天人合一,而是把生命與愛、死亡與愛的終結合一。當他決定定名第九,意味他已決定不再逃避,他用第九交響曲,讓自己徹底經歷一次死亡,與愛的終結。他在第一樂章發展風中有字句:「喔我所消失的青春歲月阿,喔我所消耗的愛情阿。」而在前三樂章心靈的暗夜後,最四樂章樂章末尾馬勒記下「如死亡一般」。這種生命與愛的結合,是徹底西方的,也是馬勒真正的情感本質。

  經歷過這些東方式的、西方式的默觀之後,儘管馬勒的第十交響曲尚未完成,但創作出來的篇章,雖有感傷,卻是平靜祥和的。這是他將哲思信仰默觀、與個體生命情感經驗的默觀,徹底合而為一的結果。

  因此在這強調死亡的世紀末、浪漫時代尾聲,在眾多關切死亡的藝術家群體中,馬勒以他終此一生所有的音樂,認真回應了他所置身的時代。

席勒,1912:垂死

(END)

[ 回 企畫首頁 ]