巴洛克時期的音樂特色 |
巴洛克時期的音樂特色 |
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陳韻琳 | |
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一、巴洛克音樂的特點 1.自由與無限的可能性 巴洛克音樂的特徵就是演奏的自由和無限的可能性。 巴洛克時期的樂譜，只寫出兩個外聲部──——亦即上面主樂器聲部、以及伴奏 樂器的最低聲部，而實際上演奏這首曲子時，負責上面主樂器聲部的大鍵琴或風 琴等鍵盤樂器的演奏者，就以這個低聲部為基礎，依照記在那裡的數字和記號， 自由加上和弦演奏下去；而負責低聲部的大提琴、或者古大提琴、低音管之類的 低音樂器的演奏者，則重複這個低音部持續的演奏下去。 結果樂譜雖然只寫出兩個部分，卻可以有更多的演奏者。 而且，鍵盤樂器演奏者並非始終都要依樂譜演奏，只要他能遵守和弦的指示 ，之外的附加方式要有多少就有多少。 另外演奏上聲部的小提琴手，也可以自由為這旋律附加裝飾。 所以巴洛克音樂是賦予演奏者相當大自由的音樂，說的更極端些，就是應該 由作曲家、演奏家和聽眾合而為一去創作的音樂。 2.重視低音聲部 這種巴洛克音樂特有的低聲部寫法，稱為「持續低音」、「通奏低音」、或 者「數字低音」，這樣構成出來的巴洛克音樂，上和下兩個外聲部佔有明顯的優 勢，而音樂就在這兩者的緊張關係上構成；正中央的部分，也就是內聲部，略顯 淡薄，就像葫蘆般兩頭大中間小，換句話說，巴洛克音樂的構成，可以比喻成具 有兩個中心或兩極的橢圓形。 相較之下，繼巴洛克興起的古典派音樂，成為中心的是最上聲部，上聲部佔 有絕對的優勢，與此相對的下面三個聲部則成為附加的和弦形式，和弦是重要的 支柱，各聲部旋律跟主聲部是主從附屬的關係。 這種形式的音樂構成法叫做主調音樂。上聲部明顯旋律成為中心，聽來悅耳 容易接受，演奏主旋律的聲部佔有絕對優勢，還可以從交響樂編制中，第一小提 琴總數幾乎佔有低音弦的兩倍之多，便清楚看的出來。 後期巴洛克，傳統技法與形式受到徹底開發，對位法達到極點，同時近代的 和聲法與樂曲構成法也已確立，便經由洛可可樣式和多重感受樣式，開始朝古典 派的方向前進。 3.戲劇感與運動變化感 文藝復興時期的音樂，是以聲樂為中心，產生出彌撒曲和經文歌的宗教作品 ，以及稱為牧歌和香頌的、用義大利文和法文寫成的世俗作品。 但巴洛克藝術是受到戲劇原理支配的藝術，正因為如此，所以才會扭曲、誇 張，那是激昂與亢奮的藝術，也是追求運動和變化的藝術。 代表巴洛克音樂的曲種，變成是有戲劇音樂和器樂音樂。 這種戲劇感表現在巴洛克音樂喜歡用強奏和弱奏兩種音色來強烈對比，它沒 有古典樂派中漸弱、漸強這種斷續、斷層的轉移。 當時的樂器構造也明顯反應出這個事實，比如叫做大鍵琴的鍵盤樂器有兩組 鍵盤，一組鍵盤不管怎樣以手指用力按，也只能彈出弱音，另一組則相反，只能 彈出強音，演奏者分別以這兩組鍵盤彈出強與弱的對比。 會在強弱之間別有音色，是出現在古典樂派時代，那已經是十八世紀後半的 事情了。 強調兩極斷續對比的效果，一如繪畫強調明暗，都是極其相似的為要呈現戲 劇感。 巴洛克音樂儘管內藏戲劇原理，不過它的戲劇、情緒，跟浪漫派用來表達個 人的情感不同，它是描述更客觀的、典型的人的感情，也就是將像「憤怒」「悲 傷」等人的感情各種樣向，各自以特定的旋律、節奏、和聲、調性等表現出來。 這種處理普遍人類原型的戲劇情感，由古典派繼承，完成戲劇性的器樂音樂，在 貝多芬時達到頂點，並蘊藏崩潰的危機，開始往個人化情感的浪漫時代走去。 4.蘊含矛盾對立的結構 巴洛克音樂和古典樂派最不同的是，古典樂派有統一的趨勢，巴洛克卻不迴 避內藏的矛盾，幾個相反要素原封不動集結在一個樂曲中，這正是巴洛克音樂的 特色。 就以樂器為例，巴洛克音樂的樂器用法，不像古典派那樣將同質的東西融合 為一，而是以巴洛克音樂特有的複協奏曲樣式，亦即結合不同的對比音色的樂器 ，做出爆發性的效果來。長笛、小提琴和大鍵琴的合奏，或者小號、古中提琴、 雙簧管和大鍵琴的合奏，像這樣的在古典派和浪漫派幾乎無法想像的樂器組合， 也是從對比的要求中產生的。韋瓦第、泰雷曼、巴哈都是將這些對立樂器發揮的 淋漓盡致的天才。 5.競奏 協奏曲於巴洛克時期形成，成為廣泛使用的音樂。而協奏曲（concerto）語 源為拉丁文，意思是爭鬥、爭論，沿用成樂種，表示這種樂曲有競爭的內涵，它 是兩個群體的對比，彷彿彼此間互相追問應答，它是這時期特有的作品。 它可能是小合奏與全合奏對比、可能是主調音樂緩慢樂章和複調音樂快速樂 章交替演奏。 通常是總奏開始，競奏群追隨帶出主題的對比，樂器種類在此取式中也增多 。跟樂器重奏不一樣的，是不同組的樂師樂器，都各自擁有自己的數字低音聲部 ，一大一小兩樂器組之間對恃。 競奏的重點，是放在對比上，它並不要求超人式的演奏技巧，主題均等分配 ，一方回音、重複另一方。 代表音樂家是柯賴里，柯瑞里是首次將此樂種冠以協奏曲稱呼的，也是他完 成了協奏曲的構成，他除了協奏曲有名，也創作奏鳴曲。他的教會奏鳴曲原則上 四樂章，一樂章是緩慢的主調音樂或半複調音樂；二樂章是快速的賦格風，三樂 章是悠閒的薩拉班德舞曲主調音樂部分，四樂章是輕快的主調音樂或複調音樂形 式。 這種競奏之感，雖以協奏曲最具有代表性，但競奏感覺當然不只出現在協奏 曲式中，它是巴洛克音樂風格的主要特色。
不過協奏曲最能鼓勵器樂創作，管弦樂編制也因協奏曲越來越複雜了。 二、巴洛克時期對後世影響深遠的曲式 1.歌劇 巴洛克時期因為重視戲劇感，因此大大鼓勵了歌劇創作。 歌劇先有蒙台威爾第的努力，而後義大利的帕勒莫•史卡拉第，結晶出巴洛 克歌劇的固定形式。他的偉大不只是創新新的事物，也是將傳統的各種要素整理 融合，為莊歌劇定出古典形式。而喜歌劇的登場，則讓歌劇更加大眾化、平民化 。 巴洛克音樂時期和義大利歌劇創作可說是同時開始、同時發展，所以對巴洛 克音樂來說，義大利歌劇才是最本質的曲種，並且歌劇的語法也給彌撒曲、經文 歌等教會音樂，以及奏鳴曲、協奏曲之類的器樂音樂帶來決定性的影響，最後， 它傳到國外，深刻影響各國巴洛克音樂的形成。 （註。蒙台威爾第從1587年出版牧歌曲集第一卷，到1642年歌劇《波碧雅的 加冕》為止，沿著他的年代順序研究作品變遷，恰好是文藝復興到巴洛克音樂變 遷的縮圖，我們可以說他開拓自己作品的過程中，不自覺的主導了文藝復興到巴 洛克的音樂史轉換） 歌劇音樂以宣敘調recitativo和詠歎調aria為主體。宣敘調交代劇情發展， 詠歎調交代情緒轉折。詠歎調伴奏樂器起初是鍵盤樂器，後漸移向弦樂器。 一開始劇情多為淺薄的希臘神話、冒險故事和愛情故事，後來出現了歌劇腳 本的革新者Zeno、與Metastasio，他們提升劇本的文學性與角色衝突心理刻畫， 以歷史取代神話。另外，他們也改良了宣敘調，將朗誦唱成音樂並成為詩體，遇 到情感強烈時，就加上旋樂群伴奏。宣敘、詠歎之外，也會有重唱，但非常少合 唱。 當時在歌劇的每幕劇結尾，會加上跟原劇不相干的短歌劇，稱為幕間劇，通 常是喜劇，以沖淡歌劇的嚴肅氣氛。因為不拘格，反而最快看到巴洛克之後的古 典風格。幕間劇後被代以芭蕾。 義大利歌劇在此時代是國際性語言，主宰全歐，讓音樂從宮廷娛樂，變成音 樂家藝術家渴望展露才華、也最能掌握群眾趨勢的音樂藝術。 從巴洛克以後，歌劇一直是義大利在全世界獨領風騷的樂種，直到浪漫時代 。 2.器樂 器樂在巴洛克時期大量發展，跟低音數字與文學發展都有關係。 因低音數字的發展，得重視低音通奏技巧，並加強低音與和旋伴奏，這就導 致樂器伴奏開展，也因此讓器樂音樂大放異采。所以巴洛克時期，又可稱為數字 低音時期。 隨著文藝復興晚期聲部華麗壯大，十六到二十四聲部是常有的事。這使複音 音樂的低聲部失去原有的橫向旋律特點，變成有彈性、跳躍的和聲低音。最後就 變成協奏式風格。對位法漸漸失去其影響力，人聲與樂器的關係越來越密切了。 而當時因為受文學影響，開始重視歌詞，複音音樂，不希望歌詞像舞曲或民 歌一般有太強的節奏、或重複詞句。因此單音獨唱加上樂器伴奏就最合適。這也 會促成重視器樂的發展。 巴洛克時期的器樂，有幾種重要的曲式： （1）康卓納（Canzone） 它是由文藝復興繼承來的形式，原文意思是歌曲，特別指法國古雅多聲部香 頌，所以也稱為「法國式康卓納」。 但它在巴洛克時期不斷變化發展著，從康卓納到組曲、最後成為古典時期最 重要的曲式：奏鳴曲。 康卓納的特徵是主調音樂和複調音樂式的模仿樂句（也就是次聲部追過前聲 部的旋律模仿下去）、三拍和二拍這樣的好幾個對比短樂節交替並排構成全體。 它會在賦格風複調音樂式模仿的四拍子中間，插入舞蹈式的三拍子主調音樂 ，最初的旋律，在最後以類似方式出現，以形成統一架構。 例如以下這樣的結構： 如三拍複調二十四小節──——二拍主調八小節──——二拍複調十八小節──——三拍 主調十一小節──——二拍複調三十一小節──——三拍主調十九小節──——二拍主調五小 節。 這種作品，獨奏叫做奏鳴曲（Sonata），合奏叫做交響曲（sinfonia）。（ 這都是巴洛克時期的定義，跟古典時期的「奏鳴曲」「交響曲」並不一樣，儘管 可以看出它們是古典時期重要樂曲形式的前身。） 康卓納有兩個重要的層面，一是以複調音樂的模仿為中心，另一是並列好幾 個不同對比性格的樂節。獨奏若使用康卓納，會偏重複調音樂主題模仿，以賦格 的形式完成；至於器樂合奏的康卓納，則偏重並列好幾個不同對比性格的樂節， 形成多樂章的樂曲。 （2）組曲，變奏成帕沙卡里亞、夏康努 巴洛克時期，康卓納會繼續往變奏旋律走去，讓主題統一並擴大，這種形式 就是組曲。 當變奏成為風格後，在巴洛克時期已出現兩種變奏法：在低音放明確主題旋 律的是帕沙卡里亞，以和聲構成為主軸變奏的是夏康努，例如巴哈風琴C 小調變 奏曲就是帕沙卡里亞，D 小調無伴奏小提琴變奏就是夏康努組曲。 （3）奏鳴曲 十七世紀後半的巴洛克成熟期，義大利的器樂，尤其是弦樂為中心的合奏音 樂領域，奏鳴曲脫離了傳統的將對比的幾個短樂節堆疊成一個樂音的形式，昇華 成幾個各自獨立、具有特定性格和適當長度的樂章形成的多樂章奏鳴曲。 往往在最初和最後樂章，交織賦格風模仿的複調音樂，中間插入三拍子系統 的主調式音樂，有時這樂章前後附有慢版。雖然總稱奏鳴曲，不過也有諸如七聲 部的交響式作品，使用各種樂器。 義大利音樂家除了以協奏曲著名的柯瑞里，還有托瑞里，他比較重視小提琴 技巧，以及用輕快樂章奏出全體合奏、並在獨奏部不斷重複變奏，可以看出這些 要素全出現在韋瓦第的作品中。 巴洛克全盛時期的德國音樂家巴哈，不斷抄寫韋瓦第，以吸收其精華。 所以我們可以這麼說，沒有巴洛克在義大利的基礎，就沒有德國、英國、法 國的巴洛克。 巴洛克是器樂音樂各自發現自己的音樂語法，並將之開展的重要時代，為近 代歐洲音樂奠定基礎，無論器樂聲樂，光榮旗手都是在義大利。 （4）協奏曲 參前段「巴洛克音樂的特點」中的「5.競奏」。 三、巴洛克音樂從義大利，到法國、英國與德國 1.法國的獨特巴洛克 1571年，詩人冉•安特瓦•德•拜夫在國王夏勒九世支持下，設立「詩與音 樂學院」，讓音樂家與詩人合作，將語言語調替換成聲音的長短，以叫做「詩歌 旋律」的獨特節奏形式寫作香頌，試著把法語特有的韻味表露出來，他們沒有走 向附有持續低音的單音音樂樣式，顯示出法國的獨特性。 這種尊重本國語言的態度，走出日後的法國巴洛克音樂方向。 重要的歌劇家盧利沿此觀念，堅持歌劇中的音樂是為劇和詩服務的，所以他 創作的調從未出現類似義大利的唱腔，而是詩和散文中流暢的彈性的語言節奏與 自然的朗誦法。 法國非常重視芭蕾，宮廷藝術舞蹈居首，音樂從屬。在「君權神授」的觀念 主導之下，英雄就是君王，因此結尾不太可能是悲劇，並且往往會在最黑暗之刻 ，總會用舞台機關送出阿波羅之類的神，從悲劇中生出輝煌的結局。 歌劇中被規範的芭蕾舞蹈旋律，成為法國組曲。 由盧利規範出來的歌劇，主導法國歌劇兩百年之久。而他只面對貴族族群， 也讓他的戲劇不能引發所有人類的共鳴，正向普辛的繪畫，冷漠、節制、高雅、 貴族氣。 值得記一筆的是在法國出現一個影響後世的音樂理論家拉摩，他最影響近代 的是他的和聲學理論。 盧利與拉摩，反應從巴洛克到古典早期、也就是洛可可時期的藝術風格變遷 。盧利反映著路易十四的剛硬開闊，拉摩反映著路易十五的圓滑柔潤輕盈優美。 2.英國的獨特巴洛克 英國因為清教徒革命，從文藝復興到巴洛克出現些許斷裂。延續文藝復興時 ，音樂是複調音樂，而後從不協和與半音階，透露出巴洛克的性質。他們跟其他 地方不一樣的，是他們有同種樂器合奏，叫做「完全合奏」，也有不同種樂器合 奏，叫做「不完全合奏」。 清教徒革命，停止了所有的藝術活動。 王政重得政權時，出現了英國代表音樂家菩賽爾與韓德爾，兩個音樂家都以 歌劇見長。 菩賽爾的歌劇《狄朵與伊尼阿斯》，有高雅的盧利序曲風格，不協和音不斷 轉為協和音，結尾節奏歡快，並出現對位模仿，管弦樂也呈現完整的器樂風格。 歌劇中用旋律變化轉折來描述劇情，諸如震顫、風暴....，形式和內容統一 ，出現英雄悲壯，便用重複固定的低音音型，與命運抗爭，便用不規則偏離主題 的短句等等，處處充滿巧妙的安排。 3.西班牙的巴洛克 西班牙的巴洛克在音樂史上並不重要，儘管文藝復興時期有過重要音樂家， 但到了巴洛克，音樂幾乎徹底式微了。西班牙在巴洛克時期，重要的是繪畫藝術 ，我們將會在巴洛克的繪畫藝術這個企畫主題中，再詳細的談。 4.德國的巴洛克： 十七世紀到十八世紀的德國巴洛克音樂史，可以視為是音樂後進的德國，融 合外國影響，確立獨特音樂語法的成長過程。 德國巴洛克的器樂，也一樣是在義大利影響下萌芽。最先的器樂音樂是舞曲 ，而後演變出數種舞曲，由相同的曲調和相同的主題統一，這個形式可說是一種 變奏組曲的樂曲，形式上反映出德國特有的民族性，日後成為德國器樂音樂的主 要構成原理。
另一方面德國也吸收了義大利的康卓納奏鳴曲，後來統一稱為奏鳴曲。 德國便一直在組曲和奏鳴曲上發展自己的器樂音樂。奏鳴曲改良成快版─—慢 版─—快版三樂章，1700時的組曲統一為阿曼德─—克朗托─—撒拉班德─—快步舞曲， 最後或者或加上一首小步舞曲或加渥特舞曲。到了巴哈，組曲已有變奏曲含意了 。 除了德國組曲，音樂家也會創作像法國式組曲那樣多樂章的作品，如序曲─— 艾亞舞曲─—里戈東舞曲─—輪迴曲─—小步舞曲─—夏康努舞曲的順序繼續排列下去。 這就是巴哈繼承的音樂財富。巴洛克盛期的德國音樂家巴哈，與巴洛克初期 的德國音樂家舒茲，相差了一百年。與巴哈同時，還有個德國音樂家泰雷曼。 簡而言之，德國巴洛克儘管是後起之秀，是在義大利與法國影響下發展音樂 的，但德國的民族性，使他們對音樂結構有很敏銳的感覺，加上他們對對位式手 法、緻密和聲與重厚音色的喜好，和日耳曼獨特的內省主觀，使他們成功的置換 出新的德國音樂，巴哈就在這頂點上，融合各種樣式，做出他自己規模龐大的音 樂來。 四、巴洛克時期的宗教音樂 巴洛克時代的宗教代表曲式有：
1.彌撒曲（基督新教只保留彌撒曲中的垂憐曲與光榮頌）。 其中基督新教的宗教音樂，以德國為發源地。 德國最具特徵的音樂就是為新教教會所寫的音樂。經由十六世紀馬丁路德的 宗教改革，德國創立了自己獨特的新教教會，同時也誕生出該教會特有的宗教音 樂。 就人人皆祭司的立場，新教音樂不應承繼天主教會，只是讓聖歌隊去處理、 一般信徒只能默默聆聽；它是要人人皆可聖詠的。所以它需要找到人都能參加歌 唱的簡潔形式，就這樣，德國宗教音樂創造出「聖詠」這種形式。 聖詠是採擷古代德國傳來的非禮儀性的宗教民謠、世俗牧歌曲、或將格雷哥 里聖歌合適的部分節奏化，，與以編曲，有時也創造新的旋律，歌詞則放棄百姓 聽不懂的拉丁文，改以德文。專門為德國新教教會所寫的德語讚美歌就這樣誕生 了，它本是讓眾人齊聲唱出，後來加上和聲，成為四聲部合唱曲，或者以更複雜 的對位來處理。 正如天主教以格雷哥里聖歌為創作基礎，德國新教教會音樂作曲家也以聖詠 做為創作出發點。 特殊的作曲家有舒茲，因為他是德國巴洛克最早期的音樂家，所以他跟其他 新教音樂家不同，幾乎沒有使用聖詠，而是綜橫驅使義大利式的多聲合唱手法、 複協奏曲樣式、舊的無伴奏複調音樂樣式等一切手法持續寫出作品來，儘管是在 義大利樣式的基調定型，不過每一部作品的基調都充滿強烈的德國新教精神，本 質上還是徹底德國的。德國音樂是經由他，第一次發現自己的語法，在這個意義 上，稱他為「德國音樂之父」並不為過。 舒茲以後的音樂家去義大利習得複協奏曲樣式，便以聖詠為核心，創造出戲 劇效果的教會音樂，這努力使德國在巴洛克晚期盛行教會清唱劇。它類似義大利 歌劇，其中有詠唱和敘唱，加上合唱、器樂合奏，主體則大多採用聖詠的歌詞與 旋律，也就是所謂的聖詠清唱劇形式。 至於德國的天主教音樂，因為都被義大利壟斷，完全沒有開發屬於德國自己 的曲種，直到古典樂派經由莫札特與貝多芬的作品才算正式成立。 德國還有的特殊器樂音樂，也是因宗教而產生。他們根據聖詠發展出變奏曲 、幻想曲，當中可以看到聖詠的旋律加上節奏式的或者對位法式的，有時是半音 階式的處理予以變奏。基本上音樂是順著歌詞開展，也會加上賦格式的處理。 因此從聖詠風琴音樂，發展出聖詠變奏曲、聖詠前奏曲、聖詠幻想曲、觸技 曲和聖詠賦格。 舉聖詠前奏曲為例，它的上聲部是聖詠旋律，下聲部是對位法式、或者演奏 具有特徵的主題，以與聖詠旋律相對。 所以聖詠不止是德國做特殊的宗教音樂，還有豐富的發展潛能，產生德國特 殊風格的器樂音樂。 等德國音樂家巴哈出現時，德國已經在音樂界獨領風騷，巴哈不僅是宗教音 樂的大師，器樂創作更是多姿多彩，從他以後，古典到浪漫時期，德國音樂縱橫 天下兩百年。 巴洛克晚期另外一位大師韓德爾往英國發展，做為戲劇音樂家度過其一生， 作曲的中心為歌劇與神劇，韓德爾這一生不斷重複的是籌設歌劇團、與歌手簽約 、讓新作品上演、等候觀眾的反應、然後韓德爾像瘋子般去面對指責妨礙與挫折 。在他的一生中，應付時時刻刻都在變化的現實，隨時都必須寫出具有新效果的 音樂，至於思索向自己心靈傾訴的內省式音樂的時間，則是一分鐘也不存在。韓 德爾與巴哈成為對比，他將基礎擺在觀眾反應上，一方面因為他是戲劇音樂家， 最大理由還在於自己個人的人格特質。對他而言，神劇與戲劇是擺在同一層次的 ，這也是他跟巴哈不同之處。所以他的神劇，跟歌劇一樣要求嘹亮宏偉力量光輝 。 巴哈在巴洛克末期，成為「乞丐歌劇」嘲諷的對象，這時的社會，原本形成 巴洛克音樂三個支柱的宮廷、教會和市民已失去平衡，轉移到以市民階級為中心 。音樂更需要向所有愛好音樂的人公開，更具平民性格，因此義大利喜歌劇廣受 歡迎，甚至為此掀起了喜歌劇論爭。至於器樂音樂，要求要有合理的樂曲構成、 對稱形成的俐落節奏、流動的歌曲旋律、漸強漸弱這個漸進韻味的表現手法，管 弦樂、奏鳴曲、交響樂、協奏曲成為重要曲式，一個新時代出現了，這就是莫札 特到貝多芬所置身的古典時期。
參考書目：巴洛克音樂 皆川達夫 志文2001
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