回顧整個十九世紀，我們不難發現古典音樂在樂曲風格以及演奏樂器上的變革，呈現了齊頭並進的態勢。音樂家們不僅在樂曲的表現上絞盡腦汁想新花樣，在攸關音樂表達能力的樂器上也同樣煞費苦心地精益求精，務求能創造出包羅整個音樂表達可能性的樂器。於是乎，管樂器的使用和研發，較一個世紀前的粗陋，其精緻化和普及化的程度不可以道里計，而隨著浪漫派和印象主義的勃興，之前僅止於希臘神話的傳說樂器─豎琴，也開始漸漸受到管弦樂作曲家的重用。 事實上，直到最近這20年大家才漸漸了解，原來豎琴已經以多種形式相繼或共存了一個多世紀了。擁有27個全音階的「艾哈(Erard)」踏瓣豎琴（由Sebastien Erard(1752-1831)所發明）仍然是許多演奏家心目中永恆的典範，然而該型豎琴在19世紀的最後50年仍然因為在半音階色調的轉折上諸多限制，還有在新作品不斷增加的技術要求上，被時代的洪流所淘汰。

　　這個汰舊換新趨勢的發起者，就是籠罩在華格納半音階轉調魅力下的新興國家─比利時。當時甫建國的比利時是許多偉大豎琴家的故鄉，也由於這些優秀藝術家的誕生，意外地加速了原有全音階豎琴的式微，因為當時包括白遼士等偉大的作曲家在內，都已察覺到全音階豎琴在半音階色彩變換上的不足，而傾向於對豎琴的形式加以改良，加上這些偉大演奏家的鼓吹，變革遂成定局。有鑑於此，當時布魯塞爾音樂院和比利時皇家劇院的監督首先鼓勵在皇家劇院使用名為Dietz’s Clavi的鍵盤豎琴。於是該型豎琴開始陸續於1888年起進駐比利時各個音樂重鎮，並且進一步為德國的數個劇院所援用。儘管如此，像聖桑和許多音樂家還是對這種為追逐華格納風潮的變化嗤之以鼻，他認為這無疑只暴露了華格納音樂自身的弱點，最好的方法就是避免去演奏類似的樂曲。

　　然而，實際的需求終究是急迫的。1894年當時巴黎普萊耶音樂廳(Maison Pleyel)的藝術總監古斯塔夫．里昂為巴黎音樂界引進了一款無與倫比的半音階豎琴，這管樂器的現身不只意味著人性追求真善美的本能，也意味著整個音樂的風格已經轉向更深細感性的層次，不再拘泥於形而上的均衡和優雅。這款樂器以它78條弦涵括了豎琴在演奏半音階樂句時的所有可能性，此外它在音色上的優勢也是之前的產品難以望其項背的，而且無須擔心踏瓣所發出的噪音。對於年輕的女性演奏家而言，該款樂器的問世更無疑是一大福因，因為它是靠在膝蓋上而非胸前，大大減輕了女性在演奏豎琴時的身體負擔。可惜的是，新的豎琴在演奏上也有不少的盲點，因為很多演奏家發現該琴不僅難以調音，而且演奏起來的難度也很高，於是1914年附有踏瓣的半音階豎琴也應運而生，希望能夠在傳統以及現代曲目的詮釋上徹底取代先前的全音階豎琴，然而為時已晚，一次大戰後證明了半音階豎琴工業化大量生產的不可能性，一場持續近一個世紀的豎琴大戰就在半音階豎琴黯然神傷的消逝下宣告結束。表面上，煙硝瀰漫的樂器大戰已告結束，但檯面下的藝術角力卻永無寧歇之日。畢竟在比利時布魯塞爾皇家歌劇院和拜魯特音樂節將近30年使用半音階豎琴的背書下，這種豎琴的價值還是得到許多作曲家，尤其是來自法比學派的德布西、恩奈斯可、福羅倫．舒密特(Florent Schmitt)等人的青睞。他們證明了現在已幾近銷聲匿跡的半音階豎琴仍然是一種擁有獨一無二音響性的絕世產物。

　　也因為這一群目光如炬之士，半音階豎琴陸續在布魯塞爾、巴黎、米蘭的音樂院中散發它銀玲般攝人心魄的美聲。由比利時最大的古典和爵士樂廠牌Cypres所發行的這張豎琴專輯就是當今比利時布魯塞爾音樂院的半音階豎琴教師法蘭斯特．巴索羅美(Francette Bartholomee)以半音階和全音階兩種不同的豎琴為我們演奏當代最經典的豎琴曲目，透過她的演出，我們不僅可以遙想兩種豎琴共存時的情景，也能對當代豎琴音樂做一個難得的全覽。

　　在這些作品中，最富盛名的無疑是德布西(1862-1918)為半音階豎琴所寫的《世俗與神聖的舞蹈》(Danse Sacree et Danse profane)，在此所收錄的是最初以兩組弦樂四重奏和低音大提琴伴奏的版本，並非現在我們慣於聽到的管弦樂伴奏版本。這首當時德布西應布魯塞爾音樂院之邀為該院的畢業考所寫的樂曲，卻意外地成為豎琴音樂中最經典的曲目，儘管這首作品長久以來一直被視為德布西的次要曲目，但是它帶有濃郁東方氣息的合聲，和令人屏息的音樂層次，在在讓那些當時視半音階轉調為異端邪說的人心悅誠服。從中，我們不難了解半音階豎琴在突顯音樂的細緻肌理上無可取代的地位，以及德布西之所以獨領世紀初音樂巨人尊號的真正原因，毫無疑問地這兩者皆由淪肌浹髓的深刻音樂性而來。接下來恩奈斯可(Georges Enesco, 1881-1955)的《Allegro de Concert》也是同樣為比賽而生的作品。此曲是1904年巴黎音樂院為了首屆的半音階豎琴大賽而委託恩奈斯可譜寫的。這首以傳統的旋律來發揚半音階豎琴特質的樂曲，不僅兼具了寬廣的合聲，更添加了半音階在豎琴在細瑣的撥奏樂句上優雅的音響，從而凝鍊成一首為半音階豎琴量身訂作，亦兼具了高妙意境的佳作。

　　在恩奈斯可完成《Allegro de Concert》的三年之後，法國作曲家查爾斯．高楔林(Charles Koechlin, 1867-1950)以它獨出一幟的作曲手法創作了另一首為半音階豎琴所寫的精采曲目─《夜曲》。儘管這首曲子直到今日仍不為一般大眾所接受，但對於當時已經40歲卻是首次嘗試寫作室內樂曲的作曲家而言，這首作品無疑象徵了他對豎琴音樂特性的通盤理解和對印象主義的服膺。在樂曲靈動卻略顯陰暗的色調變換下，半音階豎琴沒有設限地發揮它的魅力，也許欠缺明顯旋律是這首曲子之所以未受到一般聽眾青睞的主因吧！如果高楔林的不受重視能歸咎於優美旋律的欠缺，那麼接下來由雷昂．拉赫金司基(Leon Rohozinski, 1886-1938)所寫為長笛、中提琴以及全音階豎琴所寫的《小組曲》(Suite Breve)就顯然是不明不白地被浮濫的音樂品味給埋沒了。雖說這位本籍波蘭的音樂家在當時以音樂著述聞名（他所寫的《法國音樂五十年》在當時廣獲好評），但是他在這首樂曲所展現的才華卻絕對有置身一流作曲家的水準，誠如該作的題獻者亞伯．胡塞爾(Albert Roussel, 1869-1937)所言：「對旋律色調的精巧智慧，不同旋律的組合，以及盡善盡美的抒情性融合為俊永動人的異國情懷。」筆者乍聞此曲也不禁深深為他知音難覓的境況感到遺憾，若非Cypres的慧眼，相信這首優美絕倫的室內樂曲絕難有為人發掘的一日，在此筆者強力推薦！身為拉赫金司基的老師，胡塞爾也為全音階豎琴的詮釋領域留下了個人的足跡。他在1919年為當時19歲的豎琴泰斗莉莉．拉斯金(Lily Laskine)創作了一首簡短卻異常動人的《觸技曲》。從它富有東方情調的旋律和漣漪盪漾的抒情性中，我們不難察覺作曲家之前的海員生涯對他的巨大影響，胡塞爾在此擺脫了他在管弦樂曲上善於營造激烈高潮的習慣，靜靜地為所有聽眾呈上了一曲深遂的獨奏佳作。維爾奈的《豎琴狂想曲》之前筆者已經專文介紹，在此不另贅述。此曲一直是筆者心目中豎琴獨奏的典範，錯過了殊為可惜！整張專輯最後安排由梅諾蒂(Gian Carlo Menotti)所寫的《Cantilena e Scherzo》，無疑是最為激情雄渾的句點。這首為全音階數琴和弦樂四重奏團所寫的樂曲以濃烈的浪漫派情感貫穿始終，完全部受當時甚囂塵上的印象主義和現代音樂的影響，不過這種傾向以作曲家身為劇場和歌劇行家的角度來看就顯得天經地義了。因為這兩個專業領域恰恰要求作曲家要能直截了當地傳遞內心的情感，避免無謂的隱藏或是迴避，也因此，我們能毫不費力地從樂曲中感同身受作曲家固守傳統卻語出真誠的寂寞與哀愁。梅諾蒂在弦樂四重奏和豎琴的音響調和上也可謂錘鍊功深，這對於作曲家而言永遠是一個最艱澀的挑戰，尤其對於一個現代作曲家而言。這首樂曲讓筆者對於現代音樂的絕望再度露出一線曙光，也印證了樂器不適用來作實驗用的，真正能打動人心的創作都是以完整的結構和絕對的可聽性為基礎，賣弄暴力或徒具旋律都無法禁的起時代的考驗。畢竟，樂迷們要的也只是好聽易懂的古典音樂罷了，艱澀晦暗終究是捨本逐末的愚行。

　　在獨奏家和錄音皆有高水平表現的演出下，筆者實在想不到任何理由為充實豎琴曲目和聆聽好音樂拒絕一張如此優秀的專輯。相信，對豎琴十分陌生的朋友們一定可以從這張CD中獲益良多，祝大家挖寶成功