在十九世紀末和二十世紀初的世代交替之際，文藝界意外地崛起了一股新興的潮流。這是一群終日與汪洋為伍的航海人，在時代的脈動趨向新藝術風格那種無所不包兼容並蓄的多采面貌下，他們頂著人類追求新事物的生理本能，乘風破浪地將自己的性靈延伸到一個又一個文學和音樂的處女地。異國深遂且風饒的文化激發這群人在他們的祖國重行催生了被傳統禁錮已久的創作熱情。隨之而來的，是在文化和藝術領域中合併東西方特質所誕生的新型態的人文產物。航海人在這個渴求蛻變，企盼新知的時代替西方一力承擔了文化大使的重責大任。他們以第一人的身分，一點一滴地積累了多采紛呈的影像，並將這些印象融入他們停泊個地時所經歷的冒險體驗，而凡此種種似乎永無止境的東西文化對比，藉著湛藍大海的催化讓這群人領受了其他人罕有機會獲得的文化洗禮。不論在美學上深刻的靈感啟發，或是旅途中飽經風霜焠鍊的人格，這些難以取代的機會替這群文化上的先鋒作了一次改頭換面的心靈之旅，而他們歸國後也陸續為文化交融的活動種下了潛移默化的種子。
這股風潮從林姆斯基高沙可夫以及雅伯胡塞爾的作品中可以見到一些端倪。我們對這兩位大師自作品中透露出的獨特個人風格，可以想見當初他們的航海生涯必定在日後作曲時展現了難以抹滅的影響力。不論是前者在〝天方夜譚〞管絃樂組曲的第一段〈大海和辛巴的船〉中晦暗洶湧的弦樂音浪，或是後者在〝春之盛宴〞(Pour une fete de printemps)中媚惑人心的異國情調，這些示現都證明了這種對海洋本身或憑藉海洋而獲得的野性呼喚是一種無可比擬又難以抗拒的生命經驗。於是本文的主角尚克哈斯(Jean Cras)也像他的多位前輩一般成為因為大海的啟發而走上作曲家之途的航海人。

傳奇性的生涯

當我們聆聽尚克哈斯的音樂，細細品味他所創作的每一個音符，就不難發現濡濕在海水下的樂音中一個俊逸挺拔的靈魂如何從冒險犯難的人生過度到恬淡作曲生涯的傳奇性歷程。對他來說，這兩個大相逕庭的生活型態並非衝突的開始，而是均衡的起點。他作曲家的靈感完全來自於逾三十載的海員生涯。自從1902年他擔任航行於冰島附近的著名戰艦《普羅望斯號》的艦長起，直到1931年官拜海軍準將指揮布列斯特港(Brest)為止，克哈斯成就了一個航海人一生夢寐以求的聲望和地位。克哈斯不僅仕途順遂，在航海儀器的研究領域更是貢獻卓著。他所發明的計量器簡化了航海圖繪製的程序，直至今日仍為後人所沿用。因為本身對音樂的興趣加上自己廣闊的見聞，克哈斯毅然決然地放下自己在海軍界倍極榮寵的地位，專注地作個快樂的作曲家。畢竟作曲或著述還是需要高度的集中力和安定的環境，這也不難理解為何有那麼多人在歷經大半輩子四海為家的生涯後會放下老本行，開始和謬斯女神打起交道來了！然而這番抉擇並沒有白費，因為他在二十世紀初法國樂壇的成就並沒有被他在海上叱剎風雲的表現所掩蓋，反而因為他清新洗鍊的獨特樂風讓他在當時競爭激烈的巴黎文藝界覓得一席之地。

航海日誌

這兩張由Timpani發行的克哈斯管絃樂作品全集(CD編號2C2037)，忠實地記錄了這位作曲家不凡的創作生涯。這兩張CD以《航海日誌》(Journal de Bord)這部管絃樂組曲打頭陣，從這不作品中不難窺見克哈斯在他超過四分之一世紀的航海生涯中積累的種種感觸。面對那片沒有邊際的蔚藍，克哈斯傾住了他所有的氣力，然後在一個個音符中留下了他生命的軌跡。整部作品完成於1927年他仍在〈普羅望斯〉號上服役時，算是他以音樂的形式對海洋所作的素描。

野性的海

整首曲子以《晚上八時到凌晨十二點十五分》為整首組曲的第一個標題，這表示克哈斯在這個樂章呈現的是大海在夜晚的姿態。自從林姆斯基高沙可夫以一個連貫首尾的旋律和三個連篇樂章寫成交響詩〈Sadko〉後，許多的音樂家開始群起傚法，這個作曲形式遂成為當時樂壇方興未艾的風潮。克哈斯在這部《航海日誌》中也沿用了同樣的格式，他以一個主旋律為基調來表達有著濃厚東方風味的作品特質。第一樂章基本上分為兩部分，第一部份先以法國號接著以英國管引出攸遠迷離的異國色彩，緊接著弦樂的加入為有些縹緲的音樂形體賦予厚實的血肉。第一部份基本上像是大海充滿媚惑的體現，克哈斯在此欲表達他對大海既著迷又敬畏的複雜情緒。隨之而來的第二部分，在弦樂以及銅管互相配合下先前的音樂情感顯的更形熾烈，最後本來形同喧敘調的旋律線在沉澱了眾多的情感因子下逐步達到了驚濤駭浪的高潮。這種瞬息萬變的氣質恰巧和傑克倫敦在他的作品《 艾爾新諾的叛徒》(The mutineers of the Elseneur)中隊大海的描述不謀而和。他寫到〝海水突然轉為綠色，眼前所見全被綠色的波浪所覆蓋，如果再仔細觀察我們會看到象徵春天充滿生氣的深綠色、象徵秋天寂寥氣息的黃綠色。這些深淺不同的綠色交織在一塊而，在陽光 的照耀下並反射出金黃的色澤，凡此種種融合在一起成為一幅瑰麗的天然景緻。如此動人的畫面只能意會不能言傳，因為它是一個活生生的個體。先前點綴在綠色上的金黃隨著浮雲蔽日漸漸消失了蹤影，接著海面上泛起引人注目卻異常柔和的黃銅色，它們和先前的綠色相重疊並構成另一幅優雅而深遂的美景。可以想見的是，大海會永不滿足地更新他的面貌，在它廣裘的身形下隱匿了源源不絕的創造力，除非親身體驗否則難以明瞭他的偉大!〞整個樂章就在有些波雲詭譎的變化下緩緩的結束，曲終由長笛所引出的旋律為下一樂章預先整理了謐靜的氛圍。

祥和的海

第二樂章的標題是《午夜到凌晨四點十五分》，這個樂章由長笛優雅的獨奏揭開序幕，緊接著單簧管在弦樂的烘托下重申著個萬籟俱寂的夜空下大海最溫和的面貌。整個主旋律的行進顯得十分緩慢，在富有詩意的情靜下不及不徐地向聽眾詳述這個在子夜十分的汪洋中難得的美夢。令人陶醉的旋律道盡了作曲家面對大海和穹蒼時內心無比的虔敬和讚頌。但漸漸地，從原先的寧靜中大海的傑傲不馴再度蠢動起來，原先的美好漸漸被偌大空間的孤寂所沖淡了，此時一個不和諧音的和弦出現並逐步擴大，終於在長笛獨奏的主旋律下達到整個樂章的高潮。在經歷這段強烈的情感宣洩後，整個樂章再度回到開頭的恬靜，隨著音樂的結束向大海的感召作最莊嚴的頂禮。在此，我們不難發現和德布西類似的曲風，只是克哈斯的手法較德布西而言顯得含蓄許多。

壯麗的海

整個樂章以生氣勃勃的態勢向前邁進，就像《普羅望斯》號以全速在大海上乘風破浪一般。標題名為《清晨四點到午夜十二點十五分》的終樂章硬是在樂曲的一開頭就已大刀闊斧的魄力帶出和先前的兩個樂章截然不同的格局。大提琴以堅定沉穩的低音開始整個樂章，接著銅管在這段執拗的旋律下適時地為整個樂章注入昂揚的歡愉，在此我們似乎可以窺見在遙遠的陸地上正籌畫著一個盛大的宴會，歡迎在海上漂泊經年的遊子們平安歸國。這個波瀾壯闊的節慶氣氛持續了沒多久，溫暖而充滿鄉愁的第二主旋律悄悄地驅散了之前的歡騰，但緊接著盛大莊嚴的節慶主題又再度衝破了沉鬱的封鎖，在銅管以喧鬧方式賣力的吹奏下，整個樂章就在有如酒神舞蹈的高昂興致下為整個樂曲劃下句點。

浪漫的樂風

當我們一聽到以海洋為主題的音樂就會不自覺的想到德布西的曠世傑作─海。在此，克哈斯雖然和他印象主義的同儕選擇了共同的創作素材，但卻明顯地用全然不同的手法描寫這個令他們魂牽夢縈的主題。德布西在他的〈海〉中大量運用豐富的管絃樂配器法營造出十分寫實的交響詩風格，但是那是兇猛陰沉的海。克哈斯則不同，他把海殘酷的本性減到最低，並且用較為均衡的情緒如實地表現他對大海誠摯的敬仰之情，於是德布西那種不可抑止的感性在此幾乎消失了蹤影，直到第二樂章緩板樂段的高潮部分才讓人依稀認出那令人心醉神迷的官能美。但〈海〉中充滿神秘感的自然崇拜還是對克哈斯產生了相當程度的影響力，這種影響力體現在一股深切的人文主義情懷上，並在整個樂曲結束前讓我們重新品味了人定勝天的至理。對德布西來說，人類是臣服於自然界的。他的作品所暢述的就是大自然不可捉模的靈性，克哈斯卻相反地意圖擺脫這種神秘主義的創作手法。他營造的音樂世界是本於浪漫主義的精神，人類天生的多愁善感在此再度取得主導權，在《航海日誌》中我們聽到一個全心奉獻自己的性靈給音樂的生命，這裡的每個音符都是以人的觀點對大自然的種種現象一片至誠的感懷。這裡的每一個樂章都足以表達一個大半生與海生 的船員內心深處對大海最鮮明的認知。

兒童的靈魂

在音樂史上有許多音樂家都喜歡拿他們的童年時光或是週遭小朋友的形象來作為創作的素材。比較出名的作品諸如舒曼的《兒時情景》、德布西的《兒童角落》以及拉威爾的《鵝媽媽》組曲，畢竟這些大作曲家在寫作了那麼多嚴謹的作品後還是需要孩童們純真無邪的笑靨來重拾生命的喜悅。也許正是因為這種讓自己返老還童的生之慾，儘管雨果在他《成為一個祖父的藝術》中提到：〝沒有人能了解小孩子內心真正的想法。〞，還是有一大群人樂此不疲地對這個主題作一番音樂詩畫的歌詠。而當克哈斯自己欲對這個題材進行創作，他也不約而同地像雨果一般對這些真純的靈魂發表了他的感想：〝我的創作企圖發覺出這些無邪的靈魂底下所蘊藏的無限熱情，但是他們就像陽光一般無法被拘束，一旦你決定好好地端詳他們，他們就突然戲謔似地對你報以微笑。所以要想有片刻和他們平靜共處是不可能的。〞

昵昵兒女語

克哈斯在這個管絃樂組曲中用最簡樸的音調娓娓道來每一個孩童最純潔的一面。當然第一樂章《單純》中有些緩慢的中提琴和長笛對話有些過度的浪漫情懷，在第二樂章《天真》以傳統的布列頓鄉間歌謠為主旋律下用小號的熱情點綴整個樂章一片祥和的氣氛又顯得有些文不對題。但是總而言之，不論《單純》、《天真》或是第三樂章《神秘》都是建構在克哈斯的故鄉布列頓那一望無際的草原上，所以在此我們要用不同的眼光看待這個不太有童趣的創作(更正確地說，是它們的曲風和格局過於寬宏，因此少了點真正單純的原創感。)這裡的兒童不再是德布西的《兒童角落》中要聽搖籃曲和洋娃娃偏偏起舞才能入睡的小孩，克拉思所要呈現的是一群在大自然的懷抱中成長的孩子。所以這些旋律較之於兒童事實上更貼近於成人的角度，從終樂章結束前輝煌燦爛地以合奏的形式奏出通俗的布列頓地方歌謠《傑克兄弟》可見一般。也許這正是這首作品動聽且獨到之處，恰如其他偉大的作曲家一樣，克哈斯總能以最平實的方式喚起我們自兒時起沉睡在內心深處最美麗的幻想。

獻給女兒

克哈斯把這個管絃樂組曲獻給他的三個寶貝女兒，整首曲子於1918年亞德里亞海戰役中期時寫就。除了最初的管絃樂版，克哈斯也寫了兩個為鋼琴所作的版本，一個是罕見的六手聯彈(剛好三個女兒都能參與他的創作)，另一個則是常見的四手聯彈版本。

為大提琴和管絃樂所寫的傳奇曲

愛爾蘭當地的居爾特人對大自然一向有著敬畏有加的泛神論崇拜。一般人對當地居民的印象就是一個充斥著精靈、女巫、鬼魅以及各種怪誕之事的傳奇國度。因為這些超自然主義的神秘色彩，讓克哈斯興起了為這個充滿傳說逸事的地區寫作一首管絃樂傳奇曲的念頭。但是他決定把重點放在當地充滿哀愁的歷史傳統上而非刻意渲染大家熟之的鬼怪故事。於是克哈斯在1929年完成了整首樂曲，並把它題獻給當時傑出的法國大提琴演奏家費南德波萊(Fernand Pollain)。

居爾特的鄉愁

這首傳奇曲打從一開始法國號略帶滄涼的背景伴奏就明白點出了整首曲子為大提琴沉鬱的氣質量身定作的憂傷氣氛。大提琴緊接著開始時管絃樂充滿哀愁的序奏以獨奏的形式帶出主旋律，這是一段類似中古時期遊唱詩人漂泊各地所演唱的歌調，它如田園牧歌般的溫婉以及對故土充滿鄉愁的眷戀重現了居爾特草原上失落已久的浪漫主義傳奇色彩。不久另一段由長笛所奏出充滿傳統節慶歡愉氣氛的旋律，以它歡愉明晰的氣息沖淡了整個樂章在多愁善感中的過度沉溺。在這段長笛和大提琴的撥奏交織而成的活潑樂段，定音鼓巧妙地在背景以裝飾奏的形式取得了撼動人心的效果。在這斷氣勢高昂的舞蹈結束之後，大提琴復又重拾它為賦新詩強說愁的本性，然後在一段苦痛的自省下，管絃樂不奈於大提琴的頹喪開始展現它們積極振奮的本色，在管絃樂的鼓舞下大提琴以精采的圓滑奏形式展現了整首樂曲中少見的活力。整首樂曲最終在對居爾特的濃厚懷念下，以抒情的音調由大提琴緩緩地吐漏克哈斯對這片土地難以言喻的眷戀之情。這首曲子真切地重現了居爾特地區充滿生命力和原創性的傳統歌謠，在這個重見天日的居爾特魔法裡，我們感受到的不僅是一首動聽的樂曲，更是作曲家創作生涯中一首無可取代的傑作。

鋼琴協奏曲

這首鋼琴協奏曲是作曲家最後的幾個作品之一。它完成於1931年，當初是獻給他的女兒可列特，而她也成為這首曲子的首演者。(首演於翌年的《帕杜盧音樂協會管絃樂團》(L'orchstre des concerts de Pasdeloup)的例行音樂會中舉行。)

俠骨柔情

第一樂章在銅管威風凜凜的活力下開始，鋼琴接著以全音階的琶音帶出英雄式的第一主題，這個壯闊的主旋律在充分地發展後迅疾被第二主旋律溫柔的曲調所取代。鋼琴承接著先前的柔情幾許，用澄澈的圓滑奏擎起了如夢似幻的音響殿堂，於是開頭所引發任何有關傳統協奏曲式的聯想在此灰飛湮滅，長笛和雙簧管緊跟著不惶多讓地以下行音階和鋼琴來一段深情的對談。這段旋律所展現的明晰以及它本身所散發的愉悅和天真再度表達了作曲家難以模仿又令人迷醉的極簡主義樂風。管絃樂在此時也加入了這段對談，但鋼琴卻突然以斷奏的方式蜻蜓點水般地自浪漫的音幕中逃逸，其後這種動而思靜，靜而思動的情緒就反覆地在鋼琴部出現，但不論如何鋼琴始終保有它高雅的格調。曲終管絃樂重複第一主旋律，鋼琴則在厚重的音色下和管絃樂一起達到華麗的結尾。

夜未央

這個慢板樂章讓人聯想到南國夜晚的海面上繁星熤熤的天空。整個樂章在銅管部以低音接連奏出的三個充滿詭祕氣息的和絃下以沉重的姿態揭開序幕，弦樂在背景亦不時地以顫音的弱奏為這個序奏增添令人顫慄的氣氛。雙簧管緊接著吹出古老而憂傷的主旋律，鋼琴和單簧管則在一旁作適時的回應，然後鋼琴在一連串密集的顫音下由管絃樂引領整個樂章再度沉浸在充滿東方風味的幽思中。整個樂曲的風格在大提琴充滿柔情的伴奏下帶出第二主題，鋼琴在此也以華麗的琶音共譜一闕纏綿繾綣的感人詩篇。這段像迴光返照一般的美好持續不久，鋼琴在愈形熾熱的情緒下把整個樂章帶向了高潮，接著在管絃樂強力的烘托褪去後鋼琴又戀舊地重新回到開頭時陰暗的曲調。在欲言又止的悵然下，整個樂章倏然終結，徒留異國的悸動隨風裊裊。

凱旋的號角

克哈斯在終樂章決定擺脫先前的低迷，一開始就是小號強而有力的呼喚驅散前一個樂章的憂鬱，在此也預告了這個樂章明快的樂風。鋼琴在精神抖擻的序奏下以大膽活躍的觸鍵引出充滿活力的第一主旋律，這個有些繁複的主題在鋼琴和管絃樂的合作下配合著小號達到短暫的高潮，接著鋼琴在澄澈悅耳的琶音下加強這個富有詩意和舞蹈律動感的主題。在鋼琴進入短暫休止的片刻，巴松管奏出風笛一般的旋律，這讓準備迎接盛宴的我們頓時不之所措，難道歡樂的氣氛就此急轉直下嗎？事實證明，這又是克哈斯又一次頑皮的音樂嚐試，他在這段陰沉的過門樂段之後讓鋼琴寄出另一段更為靈動的第二主題，只見鋼琴的觸鍵恰如破浪前進的船隻，在大海中恣意地上下擺盪，一邊迎著颯爽的海風一邊興奮地在這深藍色的搖籃裡戲耍。像是瘋過頭的孩子，鋼琴開始以徐緩恬靜的琶音喘口氣，這個休息十分短暫，因為整個樂章到此已經顯露了結束的徵象。管絃樂的伴奏明顯地加快了速度也加重了強度，最後鋼琴在重回靜謐的氛圍下把整個樂章帶回樂曲中段清淺的溫柔裡。管絃樂此時已蓄勢待發，鋼琴自剛才的柔情中竄出，配合著小軍鼓和小號激昂的加溫，鋼琴以堅定的擊鍵和整個管絃樂同時邁向燦爛輝煌的結尾。

浪漫主義的餘風

這首充分發揮法國獨特浪漫主義樂風的協奏曲以古典的曲式詮釋充滿巧思的音樂內涵。克拉思在他高度個人化的風格中替法國的古典音樂留下了另一個清新簡潔的典範，在此他拒絕臣服於任何約定成俗的作曲技巧或是學院派的迂腐傳統中，作曲家在這首協奏曲中展現了高度的自由性，但是即便在抒發航海人的豪情壯志之餘，克哈斯仍不忘他詩人的本色。這個作曲家晚年的力作無疑地替他傳奇性的一生畫下最燦爛的句點。

一點浩然氣，千里快哉風

筆者在仔細地聽過這兩張CD後，不禁納悶為何如此有吸引力的音樂卻會隨著時間的推移而被埋沒至今。事實上，克哈斯的作曲技巧較之於他那些大名鼎鼎的同儕或許顯得有些生澀，但是他在樂曲內涵和旋律方面獨到的稟賦確值得我們讚賞。在配器法的運用上他顯得十分儉約，這點和德布西、拉威爾以及林姆斯基o高沙可夫等人相比的確顯得有些單調﹔在樂曲的整體結構上，他半路出家的作曲手法和學院派的作曲家相比也有過於單薄之虞。但是我們可以說，這些技巧上的不足同時也是他與眾不同的引人之處，正因為他的配器法趨向簡潔所以讓他有更餘裕的空間發展他過人的旋律天才，像他處理慢板樂章時餘音繞樑的雋永就教人印象深刻﹔也因為他在曲式上較為自由的態度讓他能用更輕鬆的角度傳達他的音樂理念。當克哈斯決定以作曲家為他後半生的職志，他的考量就是用他自己的手法詮釋他和大海相處的時光，技巧上的缺陷也許遭人詬病，但是他所呈現的音樂確是最忠實的心靈體驗。創作好聽的音樂是克哈斯的初衷，歷經生命的轉折他始終咬僅牙齦地堅守著這個信條。我們常常發現古典音樂之所以淪為小眾藝術，因為有些作品要闡述的太多但所用的方式確非人人可以接受。於是，訊息的傳遞產生了盲點，於此同時，像克哈斯這種簡潔均衡的 創作對於許多對古典音樂報敬謝不敏姿態的聽友可說是最有效的入門音樂。 克哈斯因為自身的布列塔尼血統所以習慣以家鄉的民謠入樂。他尤其擅長融合東西樂風，比方說在《航海日誌》中將濃郁的東方風情注入傳統的西方浪漫主義﹔在《為大提琴和管絃樂所寫的傳奇曲》裡巧妙地重現居爾特當地的歌謠並且適時地綴以遠東的神秘色彩。對克哈斯來說音樂創作是他抒發雄心壯志的另一個管道，從他音樂中從不過度沉溺於柔情並且頻頻出現豪氣干雲的樂句可以看出一名老船員對和大海對抗的眷戀。這種均勢的對立在他的《鋼琴五重奏》中有更進一步的示現。

思凡的海狼

十九世紀末期著名的法國小說家皮耶羅蒂(Pierre Loti)也和克哈斯有著類似的經歷。羅蒂身為海軍士官隨船週遊各地，他曾經到過日本、土耳其以及大溪地並和當地女子有過從甚密的關係。他日後也將這些異國的所見所聞寫成多部小說，包括《冰島漁夫》、《拉曼邱的戀愛》、《非洲騎士》、《菊花夫人》(普契尼《蝴蝶夫人》的劇本即參考這本書而寫成)，著名的台灣小說家葉石濤也深受羅蒂的啟發，並根據羅蒂在中法安南戰爭時曾經隨軍來台的紀錄寫成小說【澎湖島的死刑】和【福佑宮燒香記】。羅蒂一生愛恨糾纏的根源都來自於他在異國的戀情，而他小說中近似著魔似的印象主義書寫則替他建立了獨樹一幟的大師印記。羅蒂在字裡行間對大海帶給他的短暫喜悅和恆常的苦痛顯得悲觀，他默許哀愁在他的著作中肆無忌憚的出現﹔克哈斯的多愁善感亦對海洋有著難以言諭的矛盾情節，但是他選擇以光明的角度濾去過多的陰鬱。他們都因為愛上海，所以選擇用後半生的時光好好地回憶它。他們倆人都是法國海軍的驕傲，對於法國文藝界的貢獻也是有目共睹，但是天生的性格使然確叫這兩位才對藝術有著截然不同的皈依。克哈斯是傑克倫敦筆下《海狼》的化身，他執拗的相信生命是一條可以不斷自我超越的歷程，但是它比書中的主 角多了份對生命的熱愛和尊重，從克哈斯的音樂中我們感受到的不只是一個人心識的廣被，更有一個海上遊子最真摯的生命告白。一個思凡的赤子之心在他不羈的野性下緩緩綻放。現在，我們首次有機會欣賞到他的管絃樂作品全集錄音，就讓我們秉著駕船出海的興奮之情，好好領受那自海洋的彼岸遠渡重洋的樂音吧！