西元1750年，老巴哈過世了，與許多曾經在十八世紀中葉叱吒風雲的巴洛可音樂家一樣，帶著傳說中高超的演奏技藝與為數眾多的作品一同為塵土所掩沒......不、其實巴哈並未如富戲劇性的故事中所說的那般完全被世人所遺忘，他的作品仍時有所聞，但演奏的多半只是些抱殘守缺的老樂師；年輕的莫扎特與貝多芬曾經彈奏過的巴哈，僅作為一種練習用的小品而非大師傑作；”一直到孟德爾頌發現了巴哈……”這個著名的開場白除了帶來馬太受難曲等一些極少數的宗教曲目的再度獲得演出之外，我們能由孟德爾頌本人身上瞥見多少巴哈的身影呢？

　　歷史上大事的成就，除了天才的出現，還要有相配合的時勢；巴哈、今天有誰不會肯定的相信他絕對是個最偉大的浪漫派作曲家？可惜他早生了一百年，而他在管風琴音樂上所展現的鴻圖壯志，所應該配合的時空，恰恰是他去世了一個世紀的巴黎。

　　1841年，三十歲的卡發葉=柯爾，在將近十年的苦心鑽研下，完成了巴黎近郊聖丹尼大教堂的管風琴，這個歷代法國國王陵寢所在的大教堂擁有的這座新管風琴很快地便以其豐富多彩的音色和靈活的演奏機能而聲名遠播，「交響管風琴」的稱號不逕而走；他親手打造的風管所發出的聲音可謂美的極致，他所改革的機械結構使管風琴師的高超技藝得以充分展現，但這種新式管風琴無論在材料或作工上都所費不貲，這也就是為什麼絕大部分的卡發葉=柯爾管風琴被建造在法國、特別是巴黎的原因；第二帝國時期法國的是全歐洲最強盛富有的國家，在經歷了法國大革命反宗教風潮對教堂的破壞後，重新回到天主教崇拜、身為天主教世界最龐大富裕的國度、法國自然不會在儀式所依賴的管風琴上有所吝惜，卡發葉=柯爾這樣的天才，乘著天時地利的幸運翅膀降臨；但端有名琴是不夠的，這時我們必須轉回頭來看在這個時勢中，即將出現什麼樣的人物。

　　由聖克洛狄德大教堂的新卡發葉=柯爾管風琴座上、法朗克沉浸在即興演奏的忘情畫像裡，我們不由得想起李斯特的名言：「法朗克是巴哈再世！」這句話可有多麼貼切呢，當同時熟悉法朗克與巴哈的人頻頻點頭附和時，絕大部分的愛樂者仍一如當年誤解巴哈的群眾一般，從未正視過法朗克音樂中的不朽真價，也許我們得如此相信：這位「十九世紀的巴哈」必須孤獨地過完他宿命裡的一百年。法朗克是第一個以浪漫手法使巴哈管風琴音樂起死回生的人，他驅使著自己不世出的音樂性與演奏技巧，在屬於自己、卡發葉=柯爾為其量身定做的管風琴上，奠定了現代巴哈管風琴演奏的典範，當德國的琴師仍孜孜不倦地將時間花費在巴哈喋喋不休的反覆時，法朗克則以自身的演奏及相應而生的作品告訴我們巴哈最寶貴的部分及巴哈真正得以不朽的價值所在，巴哈觸技曲在舊管風琴上所遭遇的困難被機能卓越的新式管風琴解決了，冗長無趣的賦格在不同音色組合裡猶如燦爛陽光下的款款波濤，然而，就在幻想曲及聖詠的演奏上，法朗克賦予了極其高度的即興與冥想，大大的擴張了曲中情感的抒發與崇高的神聖面，法朗克所開創的巴哈管風琴詮釋，發古人所未發之言，覺古人所未察之處，巴哈管風琴作品在現今的不朽地位由此建立，同時，也為近代最重要的管風琴學派「交響管風琴學派」開啟了大門。

　　偉大的時代不能靠一人所造就，而才人輩出也標誌著時代的繁盛，在法朗克擔任聖克洛狄德大教堂管風琴師的十一年後，一位年僅二十五歲的青年接任了聖舒比士教堂規模龐大的卡發葉=柯爾管風琴，並在這個席位上坐了六十三年之久，他就是在法朗克死後繼任為巴黎音樂院管風琴教授的魏多，這個演奏技巧無以倫比又長袖善舞的音樂家，在其長壽的一生中對於歐洲管風琴界發揮了重大的影響力。和法朗克一樣，魏多也是非常傑出的作曲家，但他不如法朗克那般是個純粹浪漫的音樂家，他的家學淵源和所受的正統教育，使他始終尊重且遵循著堅實的古典主義，在魏多的師承裡並沒有法朗克的名字，對於存在於魏多的浪漫性格，首先、或許魏多是自發性的由卡發葉=柯爾管風琴中得到啟示，但他不太可能不受到來自這位聖克洛狄德管風琴大師的巨大感染力，總之，魏多和卡發葉=柯爾有著更深的友誼且成為當時卡發葉=柯爾管風琴的不二代言人，顯示他古典架構下浪漫精神的代表作：十首管風琴交響曲（法朗可也有一首名為交響曲的作品傳世）、為了完整發揮卡發葉=柯爾管風琴機能而譜就，這些交響曲野心勃勃地、一如「交響曲」其名所顯示的，管風琴師可以用他的管風琴抗衡百人樂團，在音量、音色、分部、和聲、結構中，管風琴師以一座新式大管風琴而能創造出一個完整而豐富的世界，這是交響管風琴學派正式名稱的緣由，而魏多與法朗克這兩位交響管風琴學派的奠基者所給予後輩的豐富資產，將繼續由維央那、托那米赫及杜普雷發揚光大。

　　晚年的法朗克將他心愛的弟子、天生眼盲的魏央那交托給魏多，維央那不負師恩，以三十歲之齡獲得巴黎聖母院管風琴師的席位，他將不平順的生命歷練轉化為管風琴上的狂飆，將浪漫、戲劇性的幅度與張力推至極致，在聖母院每週日下午的即興演奏會上叱吒風雲，他的巨匠風範，可由六首交響曲中窺見，其中將巴哈以至於法朗克的即興感與幻想力，以極濃極厚的和聲、複雜的對位聲部以及凌厲的超技表現出來，成為交響管風琴學派的經典巨作。維央那在聖母院服事了三十七年，在一次即興演奏會上戲劇性的死在自己的琴上。

　　杜普雷是魏多晚年的得意門生，魏多不但將其留在身邊作為助手，更將聖舒比士教堂的管風琴席位傳給了他，不知是巧合與否，杜普雷在許多方面與其師魏多相當類似，同樣是家學淵源、年少得志，在演奏、作曲、教職上都獲得極大的成就，甚至同樣的長壽，如果說魏多是十九世紀後半最負盛名的管風琴師，杜普雷就是二十世紀前半管風琴界的第一人。我們在他的作品裡將看見與魏多更深一層的關聯性：杜普雷寫作自由形式的樂曲，這些作品少有古典形式的命名，但曲中的結構分明、均勻平衡，教明眼人一望即知，這些作品出現在背景一致的兩位師徒身上，與其說是一種巧合，不如說是承傳上氣質的相契，來自相同的沉穩性格與家世修養。

　　歐洲有句俗話說：「法國人需要光榮。」位於法國心臟巴黎的中心點、西堤島上的巴黎聖母院，這個全歐洲最具傳統的大教堂，一直以擁有最優秀的管風琴師為榮，在維央那死後，杜普雷、杜呂非以及阿蘭（阿蘭夫人的兄長，死於二次大戰）等當時一流好手都是熱門的人選，但因為教廷粗魯的任命而使這個席位的聲勢一落千丈，直到1955年，三十一歲的葛休侯接任巴黎聖母院的管風琴師，聽見他在聖母院管風琴上如狂風掃過所灑落的音響，年老的會眾不禁為了這個期待了二十年的「維央那再世」而流下感動的淚水，巴黎聖母院每週日下午的即興音樂會再度成為巴黎的樂界盛事，數千人擠進巴黎聖母院只為一睹葛休侯超技炫爛的詼諧曲彈奏；身為二十世紀最偉大的即興演奏家，葛休侯這位杜普雷與杜呂非的高徒，很難以「偏向某人的風格……」這樣來歸類，在他電光石火的即興演奏中，我們可以看見杜普雷在理性主義精密控制下抒情的訣竅，也能清楚地看見杜呂非新古典主義清晰明朗的線條，但葛休侯演奏中那不可一世的霸氣與令人窒息的張力，直接延續了維央那的巨匠風格，則是可遇而不可求的，同時，葛休侯也開創了許多新的技法，成為現代管風琴發展的重要資產。

　　法朗克死後，現代管風琴學派的聖地聖克洛狄德大教堂的管風琴師席位傳給了得意門生皮爾奈，但比起作為管風琴師、皮爾奈更鍾情於作曲與指揮，所以八年後，由法朗克晚年的弟子，與維央那同年的托那米赫繼任，他在這個席位待了四十一年，直到死去，同為受晚年的法朗克感召教化的托那米赫與維央那，風格走向卻有相當大的差異，托那米赫將法朗克的冥想氣質與神秘主義提煉出來，成為他最顯著的個人色彩，他的管風琴巨作「神秘的管風琴」將這種管風琴化的神秘主義貫徹到極致，這是用極其纖細微妙的音群所組成的幻想世界，但托那米赫由於境界過於孤高，所以缺乏影響力，也少有具備相當理解的追隨者。

　　托那米赫的繼任者朗格雷斯是個非常奇特的人物，他恰如其分的延續了其師托那米赫所遺留的美好禮物，另一方面朗格雷斯是個布列塔尼人、且鍾情於自己故鄉的獨特文化，這兩者的結合，是民謠風、動人的旋律、微妙的色彩、獨特的和聲，那種悠揚、淒美而甜蜜的本質，是朗格雷斯僅有的，托那米赫的神秘主義來自宗教，朗格雷斯卻擁有居爾特傳奇裡神聖國度布列塔尼所與生俱來的神秘感，這位「布列塔尼的法國音樂家」在聖克洛狄德大教堂席位凡五十一年，法朗克、皮爾奈、托那米赫及朗格雷斯，使聖克洛狄德大教堂管風琴在一百多年間具有延續、獨樹一幟的風格，更以其神秘主義色彩而成為管風琴朝聖者不可不到之地，這個傳統也被特別稱為「聖克洛狄德學派」。

　　以上是交響管風琴學派大致的傳承與發展，當然，還有許多優秀的人物未曾提及，而對於所提及的每一個人，這些介紹也僅能做為他們極豐富充實人生的輕描淡寫，在法國管風琴傳統根深蒂固的古典基礎土壤下，先是巴哈提供了養料，而卡發葉=柯爾則給予有力的語彙，這些法國人以其天性中敏銳的平衡感、端正的姿態與偉大的氣質，在維央那狂飆浪漫之際、未曾或忘保持著嚴明的古典結構，而在托那米赫神秘的冥想中、總伴隨著宏大與熱情，這種種不過是一個學派之所以成立的部分原因。法朗克、魏多、維爾那、托那米赫及杜普雷的許多作品已成為管風琴音樂會上必備的名曲，它們以其魄力與色彩美征服了聽眾，朗格雷斯及葛休侯的音樂與所發展的新技法，至今仍未獲得普遍的理解，但他們對近代作曲家的啟示，與透過現代錄音技術所給予後代演奏家的衝擊，則至今仍波濤洶湧。

　　長久以來，國內對於管風琴音樂的認識，僅停留在巴哈，對於管風琴音樂的欣賞，更流於空泛的低頻暴力，事實上，管風琴雖存在了兩千多年，但一直到近代，隨著管風琴製作工藝的進步、管風琴演奏家的努力，管風琴才由配角或背景轉身一變為獨立的存在，而且這股潮流仍未平息，從這個意義上看，巴哈僅是一個開端，然而對於今天的愛樂者來說，巴哈竟是他們所知的全部，他們對巴哈管風琴音樂的尊敬與其說是來自於聆聽的感動、不如說是震攝於他的威名，實際上，巴哈管風琴的唱片大部分時候都被束諸高閣，而樂評先生口中言之灼灼的正統德國巴哈萊比錫學派，根本不曾存在過，更何況將交響管風琴學派浪漫巨匠風格的巴哈誤植給一直固守於傳統的德國巴洛可式管風琴家，這種「想當然爾」的穿鑿附會，根本禁不起史實的考驗，這些誤解與無視，不僅讓我們鑽營在一個小小象牙塔內、失去與美好音樂相遇的機會，更對古典音樂環境造成難以彌補的戕害。