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室內樂作品輯／ IMV006
1. 神祕詩篇 op.33（鋼琴獨奏）
2. 智慧集 op.34（男高音獨唱）
3. 奏鳴詩篇op.65（小提琴奏鳴曲）
4. 神祕的祈禱 op.61（弦樂四重奏）
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管風琴作品輯／ SOCD148
兩首〈神秘的管風琴〉的禮拜音樂
兩首小品
五首即興演奏作品
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關於這兩張唱片
杜內米爾不但是二十世紀的代表性管風琴家之一，並且還是一位在音樂史上足以佔有重要地位的作曲家。不過在他去世之後，作品被演出及錄音的機會極少，就算是法國的愛樂者也往往無緣聆聽。音樂必然只能經由聆聽而進入。這兩張杜內米爾作品的唱片，不但是市面上絕無僅有的專輯錄音，而且演奏者俱為一時之選。
在室內樂作品輯中擔任鋼琴獨奏與伴奏的普伊格－羅傑女士（Henriette Puig-Roget），是杜內米爾相當鍾愛的得意弟子。聆聽了她超乎一流的琴藝，我們只能感嘆這又是商業市場之外的一顆遺珠。她也是優異的管風琴家，和克路易坦曾多次合作，擔任管風琴伴奏，在EMI所錄的名盤佛瑞〈安魂曲〉就是一例。演奏〈神祕的祈禱〉的則是由法國國家廣播管絃樂團首席所組成的四重奏（Quatuor de l’O.R.T.F.）；其水準之高，一般暢銷於唱片市場的四重奏團，恐怕難以望其項背。在管風琴作品輯中的演奏者，則有現已成為巴黎聖母院管風琴師的勒費夫爾（Philippe Lefebvre）。他在當代的管風琴家之中，對於杜內米爾的作品，可以說有其獨到的心得，當屬適合人選。他另錄有一張杜呂飛Maurice Durufle的管風琴作品輯（FYCD 100）；杜呂飛師承發展杜內米爾的風格，勒費夫爾對他的詮釋同樣相當優異。
聆聽杜內米爾的感動，那種穿透心靈的聲音藝術，遠遠超出了我原本所能預期的程度。文字無論如何都難以取代聆聽的過程。儘管如此，這裡還是要對杜內米爾和他的音樂作一些背景性的介紹。或許這在聆聽的過程中，能夠多少融合我們自己的知性，發揮些側面的助益。
杜內米爾
杜內米爾在1888年進入巴黎音樂學院的管風琴班，成為法朗克的學生。1890年法朗克去世，他繼續和魏多爾學習，而在1891年獲得管風琴首獎畢業。之後他到「聖歌學院」隨丹第學習作曲。1898年，原本繼法朗克接任聖克洛狄德大教堂管風琴師的皮爾奈辭職，由杜內米爾繼任，開始了其獨特創作的歷程。在他的音樂之中，我總是油然地感覺他是如此地貼近法朗克：他就坐在那法朗克亦曾坐了32年的琴椅上，為那台法朗克亦曾同樣服事了32年的優美的卡法葉－柯爾琴而奉獻，直到1939年去世。
杜內米爾主要以管風琴家和即興演奏聞名。他所創作的管風琴作品評價極高，尤其是鉅作〈神祕的管風琴〉，其成就足以和巴哈並列不朽。不過，在當時大師巨匠雲集，音樂時尚不斷求變翻新的巴黎，秉承浪漫主義風格的杜內米爾相較之下就顯得有些「素樸」與「過時」。（和他處境類似的，還有當時巴黎聖母院的管風琴大師：維耶恩Louis Vierne。本網站已有專文介紹。他和杜內米爾皆為法朗克晚年學生；巧的是，兩人還生於同年）但讓人驚訝的是，他作為一位作曲家，作品不但包括歌劇、交響曲、聲樂及室內樂，而且手法複雜出色。因為沒有一位法朗克的學生能比他更能將德布西、甚至是拉威爾的音樂革新地轉化成自己的語法，那貼近的程度就一如他對於其師法朗克的音樂那樣圓熟。
在法朗克所有的學生中，杜內米爾的音樂無疑是最為自由開展的。而這有過一個蛻變。杜內米爾的創作手法以「連章形式」為基礎。「連章形式」這種革新曲式乃出自法朗克之手，它和華格納的主導動機，以及白遼士的固定樂念相通，都是以數個主題的循環發展，藉由強烈的象徵作用使作品的結構獲得統一。不過這樣一來，假使杜內米爾不能在這樣的形式樣態上深刻表現出他充滿其個人詩意的特質，他就不過是個會模仿的人而已。因此在他三十歲時，他決定選擇具有宗教性質的文學主題作為創作的出發點。「詩」，這個過去蕭頌（1855-1899，亦法朗克高第）用過的名稱，就讓杜內米爾得以將他自己從極端嚴格的形式束縛中解放出來。當然他此後並未放棄連章形式、聖詠，或者是借用主題的模擬曲式（其實自巴洛克時代以來，這些就是管風琴即興演奏的主要形式）；這些始終都是杜內米爾喜愛的作法。但在其創造力熱切的趨迫和嚴格的考驗下，這些曲式的運用便不再是模仿了，而是重新發現。
基督的奧義是他創造力的來源。在那個無神論科學主義的年代，這完全違反潮流（我們現在不也還是嗎？）。他拒絕現代這種極端的心態，是因為發覺它和自己信仰及信念距離過遠。不過他仍然接受某些現代的元素，例如不完全音階、希臘和印度的音樂調式和多調式性等。這些元素對他在創作演變上的影響，就如同它們以後對梅湘Olivier Messiaen的影響一樣。
他的許多重要的作品確實是以「神祕的」來命名，因此一般他也被稱為「神祕主義者」。然而，這樣的說法恰當嗎？在我們現代的想法和語感裡，「神祕主義」這個詞往往帶有貶義，含有不可理解之意。如果我們非得人云亦云地將他的音樂冠上這種說法，你還會有興趣去聽嗎？我將要在最後說明，「神祕主義」這個詞有其特定意義；過度用它來描述某種音樂的風格，很容易導致嚴重的誤解。那我們該如何才能進入他的音樂呢？最好的方法，也是唯一的方法，只有從聆聽音樂本身來理解音樂。
〈神祕詩篇〉和〈智慧集〉
接任克洛狄德教堂管風琴師之後的數年，杜內米爾從凡爾蘭Paul Verlaine的詩找到詩中的基督信仰，也理解到詩中的肉慾傾向。凡爾蘭（1844-1896）是法國現代語詞音樂的創始人，他的作品往往蘊含靈與肉兩種不同的傾向，明確的意義和哲理都是不存在的。杜內米爾在他的悔悟之詩，和詩本身的音樂性中獲得靈感，在1908年初寫了三首作品：鋼琴獨奏〈神祕詩篇〉op.33、聲樂作品〈智慧集〉op.34、和大提琴奏鳴曲〈詩曲〉op.35。
〈神祕詩篇〉是取材自凡爾蘭《美好的歌》，以法朗克所改革之三樂章相連的形式寫成；不同的是，杜內米爾不將它設計成一個形式宏大的結構。這詩中啟發作曲家靈感的都是他所喜愛的主題：在第一樂章中的是大教堂和海，第二樂章是鐘，最後的第三樂章是那詩中超越在夢想和生命之上的思想。第一樂章開始，這首連章作品的主題是是在沈思的氣氛中出來的。這是一段聖詠；這段聖詠的和聲雖然可以明顯回想到法朗克，但也含有新穎的手法。這些新手法可以說預示了德布西〈前奏曲〉中某幾首作品的出現。在第二樂章中，我們可以聽出這個聖詠主題的變形並不是傳統結構的處理方式，而是在音樂脈絡上對詩意做進一步的充實。這個樂章中那種教堂排鐘迴盪的效果尤其感動人心，突顯出杜內米爾對於共鳴的研究。最後的樂章再現了這首作品的主題，並加以擴充和變形，用全部的琴鍵彈出了莊嚴宏偉的鳴響，達到了最高度的發展。
杜內米爾的〈智慧集〉是「為獨唱和鋼琴所作的詩曲」，取材自凡爾蘭同名的詩集。在為凡爾蘭所作的歌曲中，杜內米爾的這首是在佛瑞和德布西之後最重要的作品，而且和他們二人所作的完全不同。這首作品雖然被一般人所低估，但在法國藝術歌曲中，它絕對是傑作中的傑作。杜內米爾為此詩所構造的音樂形式十分正確：他透過B大調和B小調巧妙的對比，表達出詩中肉慾耽溺和聖靈感召之間的衝突。這首作品有三個樂章，樂章之間以鋼琴的間奏相連。它和蕭頌的〈詩曲：戀人與海〉一樣，除了鋼琴伴奏的版本，也有管弦樂伴奏的版本。主題在開頭的幾小節由鋼琴彈出，之後有多次的變形，到第二樂章便以沈重的節奏描述詩人對上帝的回應，最後第三樂章則如聖詠一般撫慰人心，近似〈神祕詩篇〉中的循環主題。
管風琴作品
杜內米爾為凡爾蘭的詩寫了三首室內樂系列作品之後，他的創作便轉向到交響曲和管風琴。由於他是位卓越的管風琴家，他的其他類型的作品往往就似是而非地被認為帶有管風琴的色彩；這是說，他的創作都脫離不掉管風琴的影響。這種武斷的說法不但誤解了杜內米爾，而且誤解了管風琴。在一次大戰期間，杜內米爾先是代理卡佩（Lucien Capet，1873-1928，小提琴家，為現代運弓法的改良者。他所創立卡佩四重奏，劃世紀首開演出全部的貝多芬四重奏作品的先例，對現代四重奏的演奏影響頗鉅。）在巴黎音樂學院教授室內樂，1919年正式成為室內樂教授。這樣的一個肯定，不正說明了他全面性的音樂造詣？
他在管風琴上的成就當然毋庸置疑。他的不朽鉅作〈神祕的管風琴〉，全名其實是「51首年度禮拜儀式的音樂」，供一年中各禮拜日和節日儀式的演奏所用。它從1927年開始創作，歷時八年才完成。每一首禮拜音樂都由五個部份組成：前奏曲、奉獻經、聖體奉舉、聖餐經、終曲；終曲部份的篇幅最長也最為複雜。每一首都以一首素歌（中古前期齊唱形式的聖歌）為基礎，並以自由形式加以發展，表現出十分微妙的即興效果。這就是杜內米爾獨特的風格所在：素歌的運用、自由的形式、狂想風格；更重要的，則是即興演奏的精神，而且具有印象主義的風味。這裡所選的兩首分別是作品56／第18號「復活節後的第一個禮拜日」，和作品55／第7號「主顯日」（一月六日）。
另外收錄的五首即興演奏作品，原本是杜內米爾在1930-31年為寶麗金公司錄音即興創作的。（錄音還包括法朗克作品，和他的〈神祕的管風琴〉的一些選粹。）這個彌足珍貴的歷史錄音，證實了杜內米爾的天賦，從短曲形式到長篇累牘的格雷哥里曲式，無不得心應手。這讓我們理解到這位即興演奏家所獲得的極度讚譽，是如何地超越他作曲家的名聲之上。（想當年巴哈、法朗克不也是如此嗎？他們當時作為管風琴家和即興演奏家的名聲，遠在問世的作品之上。我們這裡需要理解，在歐陸國家著名大教堂的管風琴師在社會和音樂界的地位，會有何等崇高！）
這五首保存於錄音之中的作品經過他的學生，杜呂飛的重建之後，才在1958年以作品形式出版。這之中最簡單的〈抒情曲〉和〈小狂想曲〉，就是他精心運用印象主義風格的範例，其精緻的色彩感就像他稍早在〈交響曲〉所表現的一樣，一點也不減色。〈聖詠〉就分了三個部份，三個部份的發展都很充分：在第一部份，主題的和聲富麗堂皇，精神飽滿，表現出「中世紀」的莊嚴感；第二部份為富有人聲氣息的「慢板」；終曲則以明亮的裝飾手法來模擬素歌的主題。〈聖母頌幻想曲〉也有三個樂章，不過相反的是，它以靜泌、詩意的氣氛來處理格雷哥里的主題。〈頌歌〉是以宏偉的和聲來展開和發展素歌的動機，然後用沈重和極為快速的強烈節奏持續進行，直到在動機的精神中結束為止。
〈奏鳴詩篇〉和〈神祕的祈禱〉
1933年杜內米爾完成〈神祕的管風琴〉之後，才再回到室內樂的創作。為小提琴而寫的作品65〈奏鳴詩篇〉完成於1934年底。它有三個相連的樂章，這又恢復到杜內米爾整個創作發展中最為精練的方式。在鋼琴的部份，有時竟然展開到六個譜表；這種作曲家經常在琴鍵上信手捻來的鳴響，足夠讓演奏者肅然起敬了。然而鋼琴如此緊密的織體，卻不會掩蓋小提琴的表現。〈奏鳴詩篇〉從一段很長的鋼琴獨奏開始；它以「如慢板」來演奏，基本的主題素材就在鋼琴的低音裡成形，浮現出來。它略帶了幾分無調性的氣息，直到具有調性的小提琴進入為止。小提琴最初每個小節的速度都在變化，逐漸進行到「中板」部份。過了這部份，鐘響齊鳴，接著就由小提琴以無伴奏的方式，進行一段冥想般的「即興」間奏。而「中板」本身逐漸加快，在一個強烈、讓人屏息的節奏中成為活潑的「適度的快板」，之前幻想風的樂段也換成抒情的「更平靜的」。這個部份是以不規則奏鳴曲式進行，最後在延長的再現部中回到最初的「慢板」來結束。這首作品外表上雖然帶有幾分嚴峻，實則極為抒情，唯有如此具有穿透力的聲音藝術，才能表達出其豐富的內涵。
作品61〈神祕的祈禱〉作於1933年，是杜內米爾唯一的弦樂四重奏，同樣也是形式既自由又精確的「詩曲」。從「不嚴守拍速」的前導部份就突顯出這首作品極其靈活變化的特性。音樂最初的進行，是一段一段地升高主題的力量，而且一直維持十分鮮明的節奏感。之後在一段簡短卻相當生動的間奏，就導入「快板」；它仍以樂曲最初的節奏感為基礎，是一段真正充滿歡樂的舞曲。〈神祕的祈禱〉最後又回到「最初進行的拍子」；這個節奏感穿透人心的感覺貫穿了整首作品，直到樂曲結尾，在大提琴似有若無、寧靜而透明的撥奏中，逐漸消失。
最後的感想
我們對於不理解的事物，往往就為它貼個標籤，以為這樣就理解了，就可以為我們武斷的意見找到正當的掩飾。這裡就談談「神祕主義」這個標籤吧！
「神祕主義」的希臘文字根mythos，意指神的語言。由於神說的東西是人的語言（logos）所無法說出的，為了理解其旨意，必須加以轉譯和詮釋。所謂「神祕主義」，就是訴諸於這個途徑的思想及心靈的表現；它的意義用一般尋常的眼界難以覺察出來，所以是神祕的；但經過特殊的詮釋之後，其意義一定是用可以理解的方式來表達。杜內米爾由於上帝的感召而開展出其獨特的創造力。就根源而言，他是神祕主義者。這位「神祕主義者」的音樂真的是難以理解的嗎？我們不妨想想偉大的巴哈，和近代的布魯克納，難道他們不是這個意義下的神祕主義者？你會覺得他們的音樂沒有吸引力嗎？神祕也可能有其他根源，例如貝多芬因為命運的叩門與壓迫，華格納追問超人對於生命的超越，或者是馬勒面對無盡人生旅程的悲歎、嘲諷、掙扎和昇華，都使他們往往必須訴諸於神祕主義的手法來創作音樂。（或者，你覺得這以尋常的眼界就能看出來？）這是否也意謂他們的音樂是難以理解的呢？
說到這裡，如果我們能夠擺脫那種任意貼標籤的荒謬，不妨也可以換個角度，試著來回想法朗克為浪漫主義所樹立的典範：將個人獨特的氣質轉化為純粹的美感意境，那麼杜內米爾所實踐的，不正是這位偉大教師的教導嗎？相對於神祕主義，我個人比較願意稱他是一個迷失在現代的浪漫主義者。然而，不管你在文字概念上給他冠上神祕主義者，或是浪漫主義者，還是其他!?*#的稱號，他的音樂絕對不會因此而被理解。
我們可以想像杜內米爾在他自己的演奏中並非只是演奏而已，而是正在創造。所以普伊格－羅傑女士說過，杜內米爾寫〈神祕詩篇〉的「祕密」就在於「演奏者對聲音的層層疊合和想像力。它是鋼琴音樂，管風琴音樂，還是管弦樂呢？（其實）它要儘可能地同時以壁畫的手法來處理。（這也就是說）音樂要富有想像力，要能喚出詩（文字藝術）和藝術（視覺藝術）的具體形象。」（括苻內的文字是筆者為貫通上下文意所加。）真的是這樣嗎？音樂是一種在聆聽中才能理解的語言；我們不妨真正地去聽他想訴說什麼，他的音樂世界才會為我們打開。
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