1905年普鈕邀請魏央納到他位於Gargenville的別墅避暑。在眾多受邀前來的知名音樂家中，普鈕長期的室內樂夥伴，比利時小提琴大師易沙意亦在訪客名單之中。他在看過魏央納剛完成為合唱、管絃樂團及聲樂獨唱譜寫的傳奇曲【Praxinoe‵】之後讚嘆地說："這真是一部佳作！"接著他又說："孩子，難道你不想為我和普鈕寫些東西嗎？以我們在樂壇的份量一定可以有效的推廣你的作品。"這個提議緩緩的在魏央納的心頭滋長，當他於同年十月返回巴黎後，他已經有充足的靈感和閒適的心情來兌現這個請求。只是他萬萬沒想到此曲竟花了他兩年的歲月吃盡苦楚方得完成。

1906年5月18號魏央納在上完他音樂院的管風琴課後漫步回家，沒想到因視線不良竟掉到路旁的一個水坑裡。他的腿嚴重骨折並恐有截肢之虞。此時魏央納剛剛完成小提琴奏鳴曲的第一樂章，但是因復原緩慢，他在九月前都沒法再譜出半個音符來。所幸，在他稍微好轉後立刻以迅雷不及掩耳的速度完成了樂曲的第二以及第三樂章〈行版〉和〈間奏曲〉。這兩個樂章僅僅用了三個星期的時間！在1907年一月九日他的女兒可麗特(Colette)誕生後的第三天他已著手譜寫此曲的終樂章。然而不幸又在此時打斷了他的創作。魏央納再度因感染傷寒而高燒不退，他為此臥病五十多天才得以擺脫這差點奪去他性命的頑疾。

到1907年復活節前夕魏央納好不容易大病初癒，但他不顧孱弱的身體立即投入創作並於四月十五日完成了終樂章。然而，這個完稿的日期在時間上對於普鈕和易沙意想在同年為曲子舉行首演的計劃顯得為時已晚。於是魏央納的一位朋友建議他不妨先在〈新音樂協會〉五月十七號的音樂會上發表此曲。首演並不成功。因為由他這位朋友擔任小提琴主奏的演出顯得荒腔走板，他全場竟三次在演奏E和絃時走音(他的朋友只是位業餘的小提琴愛好者)。這還不打緊，之後這位蹩腳的業餘小提琴家竟然成為魏央納老婆外遇的對象，以致兩年後魏央納的婚姻終以離婚的局面黯然收場。經歷這麼多苦難嘔心泣血完成的樂曲竟然得面對如此令人喪氣的開場，想必當時的魏央納一定十分難過吧！

在一連串的挫折打擊下，這首曲子能否真正得到大家的認同，魏央納已不抱太大期望。但事實證明之前種種逆境正是為突顯整首曲子真正成功時的光采。1908年五月十六日的首次"正式"首演(之前那次慘不忍睹的首演我們就姑且稱為"非正式"吧)由"專業"而非"業餘"的黃金二重奏組合普鈕和易沙意擔綱。這場首演因演奏家的高知名度而倍受矚目，不但首演場地巴黎〈普萊耶〉廳的票卷悉數售罄，主辦單位甚至為避免那些沒買到票的聽眾向隅，特地讓這群想一睹大師風采的民眾坐在舞台四周(這可是主辦單位的一筆額外收入)。演出前魏央納的心情份外忐忑，因為他恩師法朗克的名作小提琴奏鳴曲赫然出現在下半場的節目單中，一想到要和一首舉世公認的傑作一起演出大概任何人都會不免緊張吧。顯然，這些擔心是多餘的，因為由表演結束後觀眾熱烈的反應和演奏家多達八次的謝幕看來，魏央納不僅沒有辜負先師對他的苦心栽培更藉由此曲在室內樂領域和老師同臻名垂樂史的佳境。正如當晚普鈕和易沙意在第四次謝幕時拉起台下的魏央納一起接受群眾歡呼時的盛況一般，這次的演出絕對是魏央納創作生涯中重要的勝利。這首作品的價值也正式為世人所認同。易沙意在演出後激動的對魏央納說："自從演出你的老師法朗克題獻給我的小提琴奏鳴曲後就再沒有出現一首曲子能帶給我相同的感動。但....你竟然做到了！這首曲子包含了一切我喜歡的音樂元素;它具備穩固的結構，富有創意的樂思以及新穎的樂句。既有力又迷人。這真的是一首傑作！"易沙意這番有感而發的真摯感想後來得到另兩位小提琴大師提博以及恩奈思可的背書。因為終其三位大師的演奏生涯，魏央納的這首佳作一直是他們眾多演出曲目中最鍾愛的作品之一。

第一樂章〈絕對的快板〉以兩個交替出現的主旋律貫穿整個樂章。第一個主旋律顯得輕快甚至帶了點激昂，小提琴引出整體的旋律線，鋼琴富有韻律感的擊鍵則驅駛整個旋律生氣勃勃地向前挺進。第二主旋律呈現風格迴異的典雅並漾著如歌似的詩意。這個依傳統形式寫就的樂章在兩個主旋律三次交替出現的反覆後熱力四射地結束。整個樂章不論是在寫作技巧、轉調以及和聲上都掌握了法國室內樂慣有的明晰細緻，加上高度的律動感更使整個樂章份外迷人。

第二樂章〈持續的行板〉一如其名是一段靜謐而優美的羅曼史。就好像回顧生命的足跡，鏤刻下淺淡卻深摯的印記。整個樂章由充滿牧歌風味的綿長旋律編織起鋼琴和小提琴間的軟語呢喃。但這段親密的唱和迅即被兩個充滿苦澀的主導動機打斷。第一個主導動機由樂章起始時的音符構成近似執念的反覆，並由鋼琴部巧妙的半音階下行樂句終止了旋律的伸展。第二個主導動機更加強化了第一動機的樂思並逐步形成一個顫音的發展部，直到這兩個似乎象徵作曲家對時移事往憑欄長嘆的感召終於交疊在一塊兒，一切又回到一開始時的寧靜，擺脫了顛倒夢想，小提琴和鋼琴重拾彼此私密的心靈對話，不急不徐地用莊嚴的身段結束這闕如夢般的抒情詩篇。
　

第三樂章〈間奏曲〉對比上個樂章的悠長呈現了明快靈動的孑然風貌，自始至終旋律線都好像是一個又一個的精靈雀躍地起舞。小提琴和鋼琴在此有了大演對手戲飆技巧的機會。第一主旋律是一首精神抖擻又可愛的獨舞，在另外兩個富有歌唱性的短暫樂句數次進場的伴隨下以始終如一的昂揚結束整個樂章。整個樂章的風格讓人很自然地聯想到聖桑的詼諧和佛瑞年輕時的典雅。

　 最後一個樂章包含了兩個部分：第一部份是一段有些冗長的序奏，像是無言地抗議心中的不滿，這段序奏在另一段嚴肅並帶有悲劇意識的動機中三次出現。整個序奏的氣氛大有山雨欲來風滿樓的態勢。雖然魏央納偶爾也會因他序奏的冗長而招致批評，但接下來他寄出的〈快板〉絕對會令那些對序奏的肅穆感到不耐的聽眾大吃一驚。因為第二部分雖然延續了第一部份的陰暗色調但是整個樂句一往無前如洪水般的氣勢卻已盡掃大部分的陰霾。當這股勢不可擋的音浪升至頂點，第二部分的第二主題也悄然在此現身。這段優雅的旋律由小提琴和鋼琴一前一後娓娓道來，但是優雅和激情的融合並沒有持續太久，在第一主題以鋼琴再現時第二主題緩緩地淡出整個樂句。經歷短暫的暫停，小提琴部略為平緩了之前激躍的豪情再度以典雅的姿態重溫第二主題低吟淺唱的溫婉。但是這個重新出現的主題亦不願久久沉溺於這樣溫馨的情緒中，毅然決然地以鋼琴的琶音緩緩擴大為一團巨大的苦悶。一個絕望的吶喊。重新出現的平靜像擲出的石子悄無聲息地沒入整個樂章開頭時氤氳著凝重氛圍的湖水。當最後一絲寧靜的喜悅終被狂狷所消融，整個樂章即先行預告了結束的來臨。整個樂章在小提琴和鋼琴高度對立的緊張和熱力下掙脫含蓄的枷鎖用極度自信的燦爛身姿替這首作品畫下句點。

這首作曲技巧十分高超的傑作，讓人們不再有魏央納只是管風琴師的刻板印像。也許大家都忘了當他還在巴黎〈盲童音樂學校〉就讀時不僅學習管風琴，事實上魏央納在畢業時也同時拿到鋼琴和小提琴的演奏文憑。只是魏央納管風琴師的形象太過有名終致掩蓋了他其他音樂領域上的風采。不過和維爾耐十分親近的友人都知道，其實魏央納終其一生都是一位十分傑出的鋼琴家，此外儘管他很早就放棄演奏小提琴但是他對這個樂器的特性卻是瞭如指掌。魏央納在這首小提琴奏鳴曲的成功之處並不只寫作技巧上的出類拔萃，他巧妙地結合激情和理性的音樂元素並且用典雅而不浮誇的方式呈現，這點和他的老師法朗克另一首作品〈鋼琴五重奏〉有異曲同工之妙。事實上他們師徒倆再寫作這兩首作品時都不約而同地面臨感情的問題。法朗克當時愛上他的學生奧古司塔˙侯麥司(Augusta˙Holmes)但身為虔誠的天主教徒，法朗克選擇忍痛割捨這段愛情以保全他和他妻子的婚姻。魏央納則是面臨妻子對那位鱉腳的業餘小提琴家愛意日增，因而飽受夫妻倆人漸行漸遠的苦楚。法朗克用宗教信仰挽救了道德上的完美﹔魏央納卻對他婚姻的結束徒留無奈的疑問。但師徒倆同樣藉由音樂把這段感情上的經歷表達出來，或許因為他們天生含蓄的性格十分排斥在樂曲中表現沉溺的七情六慾，但是這兩段經歷肯定影響了當時兩師徒的作曲。

當然後人也很自然地把這首作品拿來和其他法國作曲家的同類作品相比。我們可以說它和法朗克的小提琴奏鳴曲確有相似之處﹔但他無比的活力則更容易讓人連想到早殀的法國作曲家雷庫(Lekeu)的作品，在和聲的優雅與平衡上則讓人把它和佛瑞的第一號小提琴奏鳴曲相提並論（筆者以為魏央納和佛瑞的音樂理想十分契合）。不過這首曲子並沒有採用循環曲式，這點和上述的作品有很大的不同。

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1909年一月豎琴家Micheline Kahn邀請魏央納夫婦去聆聽她即將於同年二月底在巴黎艾哈廳舉行的豎琴獨奏會。這個邀請激發了魏央納為豎琴寫作一首綺想曲的念頭，並在短短三個禮拜內完成了這首曲子。Kahn回報以相同的穎悟用將近一個月的時間練成這首技巧十分艱難的曲子，並且在她接下來的音樂會上演奏此曲。
　

觀眾對這首曲子的首演報以溫暖的回應，因為它善巧地展現了豎琴細緻、空靈的樂器特性，再加上簡潔動人的旋律的確可以稱的上豎琴演奏上的佳作。雖然這首曲子的旋律結構容易讓人聯想到魏央納精於鍵盤樂器的音樂背景，但是仔細聆聽就不難發現魏央納為發揮豎琴的特性而刻意寫作的獨奏樂段。這首曲子乍聽之下技巧並不困難，實際上它頻繁的半音階轉調卻讓演奏者必須不停的踩踏瓣才能表達樂曲細緻的層次感。這種技巧層面的錯覺和它深刻的音樂內涵讓當時巴黎音樂院的院長佛瑞決定以此曲作為1915年豎琴畢業考的主題。

整首曲子在豎琴美妙的序奏下以優雅的姿態開展，整個序奏被三次有力的合弦撥奏中斷並由此引出整首曲子的主旋律。主旋律是以行板的形式寫成，充滿寧靜的華采。這段清柔的旋律和魏央納數年後完成的十二首鋼琴前奏曲中的第二首"溫柔"有著極為相近的魅力。第二主旋律在一段短暫的下行和絃後出現，這段不停反覆的旋律把整首曲子帶回以第一主旋律為主的基調，在豎琴令人陶然的琶音下將這個相當於發展部的段落安置在旖旎的音階變換中。第三段主旋律在交錯上行和下行音階宛如對話般的觸技曲形式下輕靈地現身，之後第一主旋律用圓滑奏重現，緩緩地改以琶音的方式達到整首曲子的第一個高潮。高潮結束後樂曲的主角換成第三主旋律，這段巧妙地用十六分音符的連音表現細膩的音樂性。之後整首曲子再重新回到第一主旋律的圓滑奏下並用莊嚴但充滿餘韻的和絃結束整個樂章。

令人訝異的是魏央納並沒有在樂曲中傾洩他婚姻失敗的苦楚，這首曲子自始至終都保持了高雅的格調，一點也嗅不出絲毫感情掙扎的氣息。也許魏央納也認為豎琴音樂還是應該盡可能的表現純潔而非複雜的感情吧。總之，這首動聽的曲子理應成為豎琴家們又一首可以大展身手的作品。

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1915年五月魏央納因罹患重度的青光眼而有失明之虞。當時法國著名的一位眼科醫師莫拉醫師建議魏央納前往瑞士接受治療，他擔心如果幫魏央納動手術會因為他先天的視力不良而引發其他的病變，而瑞士的醫生當時有單純用藥物治療好相同眼疾的案例。於是魏央納在1916年一月前往洛桑的一位眼科醫師那就診，在醫師跟他確定他的視力有挽救空間的情況下，魏央納決定搬到洛桑附近一戶人家的鄉間別墅靜養。魏央納在洛桑待到1918年，在這兩年內魏央納經歷了他生命中最慘澹的一段歲月，除了那戶人家對他真摯的關懷外，他的生活可說無時無刻不是和身心的苦痛相抗衡。不僅飽嚐眼疾所帶來的肉體之痛，更令魏央納感到難以平撫的是他失去了他的愛子。1917年初，魏央納的長子賈克已屆徵召入伍的年齡，當時魏央納為此躊躇良久，但終於還是同意兒子上戰場為國效力。1917年十一月十一日噩耗傳來，賈克在前線犧牲了，此時距離一次大戰的結束僅一年之遙！魏央納在接到消息後內心的痛苦可想而知，他並且深深地為當時替兒子的徵集令簽字感到後悔，他覺得自己理應為兒子的死負部分的責任。於是魏央納萌生了創作這首五重奏的念頭。他於當年年終時開始創作，並於翌年五月完成整首作品。

魏央納在1918年二月即將完成這首曲子前寫了封信給他的一位朋友莫里司o布拉奇(Maurice˙Blazy)，向他描述自己創作的動機。"我想創作一首既能表達我這個父親深切喪子之痛又能撫慰我不幸戰死兒子悲慘亡魂的樂曲。我更想將這首曲子獻給所有在大戰中痛失愛子的父親。為此我現在全神灌注在這首曲子上。我要寫出一首格局宏大並帶有強烈傷逝之感的作品，它的樂句必須如暴雨狂風肆虐後的淒清，因為只有這種絕決的表現手法才得以宣洩賈克的死在我心理所留下難以言喻的傷悲，所以就讓那些沉重的和絃盡情的釋放它們的力量吧！我寧願在含淚的吶喊中，在驚天動地的雷鳴中把賈克埋葬在我內心的深處，也不要故作堅強地只用啜泣般的悲鳴表達這等天人永隔的慘境！"

第一樂章在〈稍慢板〉為序奏下以沉重的氣氛開始。這個陰暗、充滿苦楚的序奏在鋼琴無奈地道出主旋律的悲調中，夾雜著弦樂苦短的間奏。這段主要音符好像懸在半空中若有似無的旋律帶出一段類似荀伯格十二音列音樂般的縹緲。魏央納這個做法恰如其分地為他在信中所闡明的作曲方針奠下基石，他在此栩栩如生地刻畫出一個無涯的戰場，就著霪雨霏霏的天氣此起彼落著一個個被流彈擊中而殞落的靈魂。一個個跟和平緣慳一面的年輕靈魂。序奏隱伏的哀愁預感在之後弦樂部的主奏下漸漸清楚，並且在整段旋律持續發展成〈中板〉的轉變下終於釋出蟄伏已久的C小調主調。一個孤絕的過門樂段引領著充滿濃郁哀愁的第二主題，這段主題在降A大調及昇F小調的兩個調性中形單影隻地迷離擺盪。整個樂句先以大提琴娓娓道出，之後小提琴緊隨其後，最後在鋼琴的主奏下讓壓抑已久的悲劇氣息升至頂點。第一主題在鋼琴主奏和弦樂齊奏狂暴的間斷下再現，再現的第一主題不久轉化為一段富有想像力的疾馳，這個彷彿戰場上鎗林彈雨肅殺氣氛的轉換預告了整個樂章結束時的究竟本質─戰爭是裸呈的人性悲劇。第二主題在這番宣告後再度以第一小提琴和大提琴的主奏出現，突然整個旋律像掏空般壓縮了樂曲中所剩無幾的希望，這個倏然的改變是為了迎接第一主題用最狂野的身形作最終的重返，在提琴部持續的低音湧現下，鋼琴好不容易從擾嚷不安的弦樂顫音中脫穎而出。結尾完全以第二主題為主，它沐浴在充滿感傷的調性中並緩慢而安靜地在C小調的主調下無言的終止。

第二樂章，E小調的〈莊嚴的慢板〉是魏央納盡情傾訴心中苦痛的送葬進行曲。如影歷歷的回憶鮮活地藉著音符向我們傳達魏央納的喪子之痛。樂曲的開頭魏央納就決定以中提琴主奏的搖籃曲式歌調明確表達環繞整個樂章的主題─無盡的哀思。同時第一和第二小提琴也用沉重的和絃奏出彷彿送葬隊伍遲緩前行的情境。第二個主題的出現讓人對整個樂章的基調有更不詳的預感，鋼琴用下行的半音階轉調喚醒所有聽眾對一次大戰埋葬的英魂逐漸模糊的回憶。不久兩個主題在細緻的合奏下疊和在一塊兒，第二主題緊接著以第二小提琴和中提琴的協奏獨立出現。此時第三主題突然出現，這個情緒激動的樂段引領第四主題從適才沉鬱的陰霾中解放，中提琴和大提琴依序奏出這段如歌的旋律並將它小心翼翼地包覆在鋼琴的琶音和小提琴顫音形成的羽翼下。整個樂章在此進入最安靜溫暖的一刻，一如慈父對稚子輕聲地唱起催眠曲，只是這充滿父愛的歌聲現在僅能成為往日情懷最美麗的記憶。它撫慰的是一個不曾流血的創傷。不久第三主題不耐地撕裂這個沉浸在回憶裡的幻想曲，之前的歌調形式不再，取而代之的是深深的悲嘆。此時一段令人好奇的過門樂段突然出現，在鋼琴不段反覆下如詰問般誘引著泛著陰暗色澤的弦樂和它對話，這段以撥奏結束的過門預告了第四主題的重返，但此時的第四主題已不再只是娟娟細流的傷感，它積累了更多的能量，如今它已是浩浩漡漡夾帶著哭喊、絕望、背叛的大洪水，它漫無標的、肆無忌憚地驅動整個樂章淹沒在鬱結的汪洋裡。這次魏央納不顧一切，不顧他慣有的高雅，在他自己的精神瀕臨崩潰邊緣﹔在樂句的韌性瀕臨脆折的底限，他慨然應允這個無所遮掩的傷痛任性地延續。鋼琴再一次地詰問，此時第一主題在小提琴、大提琴以及兩把小提琴依序應答下重現，整個樂句在綿長的琶音下繼續釋放悲傷的訊息。經歷了最極端的宣洩，魏央納選擇讓整個樂章終結在無盡莊嚴的哀思中，悲愴的第二主題深刻地挖掘作曲家心中替愛子保留的墓地，曲終第一主題以鋼琴再現，含淚而無言地為愛子的屍身覆上一抔黃土。

魏央納在第二樂章企圖傳達他最深的悲痛，現在這個終樂章他決定向大家揭露戰爭的殘酷，他要毫不保留地撻伐這個造成他難以彌補創傷的元兇。像第二樂章一樣此處再度大量使用以音符勾勒形像的音樂手法。整個樂章的序奏和第一樂章開始時不確定的吊詭如出一轍，這個〈莊嚴的行板〉用一群鋼琴散亂的不和諧音符開始，絃樂器隱身其後交替地奏出主旋律，其中我們不難察覺有部分實脫胎於第二樂章的〈莊嚴的慢板〉。接下來整個樂句的氣氛急轉直下，弦樂有力的顫音像驚寂般打破了先前的平靜(其實我們可以感覺到之前隱伏的不安)，這些擾動召喚了蟄伏已久的第一樂章再度現前，它開始時的不安旋律此時和本樂章的主旋律遙相呼應。緊接著的是弦樂的撥奏，這段撥奏為整個樂章的氛圍保留了些許喘息空間，這短暫的休息剛好用來應付隨後以巨浪般襲來的〈絕對的快板〉。這個狂野、迫不及待的哄亂像是大戰前線指揮官的一聲令下，他手下的士兵立刻不顧一切地向前衝殺。不安的音符恰好表達了那些因害怕而逃竄的士兵對死亡的恐懼。突然，在這個激動卻自由的旋律中，我們聽到一段嚴肅的嘲諷，這段詼諧曲形式的〈假面舞曲〉用鋼琴的斷奏和弦樂的撥奏血淋淋地重現戰場上的士兵被砲彈截肢斷臂的哀嚎！慘絕人寰的戰爭繼續著，極度痛苦和極度慘烈的畫面，在鋼琴上行的疾馳下，我們藉著音樂就得以感受染血的刺刀、無情的砲彈和四散的彈片所構成的人間煉獄。這個象徵一次大戰大屠殺的假面舞曲殘酷而執拗地再度重複，再度讓傷痛的回憶撕裂每個受害家屬的心房。然後一切都靜了下來，魏央納決定用另一種方式描繪那陰森恐怖的戰場。第一樂章開始時陰暗的和絃此時再度出現，只是這次它顯得令人毛骨悚然：透過弦樂的音幕，我們依稀看到凝滯的硝煙後死傷士兵的啜泣、哀嚎甚至無言的抗議匯聚成一道鮮紅而炙熱的岩漿向我們面前緩緩流動。在經歷如此沉重的驚懼後，相信任何人都會希望看到一線希望的曙光，但魏央納還不願放棄他的控訴。主旋律再度出現強化整個樂章早已鬼哭神嚎的大屠殺氣氛。整個樂章在一段時間後終於稍稍減緩了這股令人不忍卒聽的低氣壓，這個喘息允許第一樂章的第二主題短暫的重現，此次循環曲式的象徵是這首曲子的最後一次，也是它如天崩地姴的結束前最好的過渡期。整個音樂的力度逐漸加強，速度也越來越快，鋼琴形成一個巨大的漩渦猛烈地扯動弦樂嘔心泣血的合奏。終於弦樂竄出束縛，像把高舉的利斧倏然用冷酷無情的和絃狠狠地斬斷一切。結束了，這次真的結束了，留下的是久久揮之不去的震撼和省思。

這一首佈局縝密、音樂情感豐富的作品的確替魏央納在弦樂五重奏的領域掙得一席之地。讓我們試觀音樂史上著名的作曲家諸如舒伯特以及舒曼、布拉姆斯、德佛札克等人都有足以傳於後世的五重奏名作。至於法國作曲家亦有法朗克、舒密特、雷庫以及佛瑞完成了傑出的同類作品。但是魏央納這首五重奏可不僅止於和上述的名作取得不分軒輊的地位，它在音樂情感上的表現無疑更勝一籌，即使他的老師法朗克在這點上恐也只有甘拜下風的份。魏央納竭盡所能地運用每一樣樂器的特性，這使得整首五重奏發揮了類似管絃樂團的效果。雖然在這首五重奏中可以聽到法朗克典型的循環曲式以及佛瑞慣於以安靜的手法結束第一樂章的技巧，但是這並不代表魏央納只是一名蕭規曹隨不知自我創新的作曲家，事實上魏央納的作品情感濃烈但總能適當地表達，這種屬於他自己的巧妙拿捏也許就是他最不明顯卻也最突出的風格吧！

這首五重奏的首演是在1920年四月二十三日於日內瓦音樂院舉行，擔任演出的音樂家分別為Jose`Porta、Max Depassel、Frederic Delorme、Gabriel Kellert以及作曲家本人（主奏鋼琴）。直到1921年七月十六日魏央納才在巴黎的Gaveau廳舉行法國本土的首演，這次首演的陣容十分堅強可謂當時的一時之選，弦樂四重奏部分由Yvonne　Astruc擔任第一小提琴、Victor Gentil擔任第二小提琴、Maurice　Vieu擔任中提琴、Caponsacchi夫人擔任大提琴、最後由當時巴黎樂壇的女祭司大名鼎鼎的納迪雅o布蘭潔(Nadia　Boulanger)擔任鋼琴主奏。這次首演得到普遍的迴響，這對當時法國樂壇普遍避免碰觸一次大戰主題的風氣來說是一大突破。雖然魏央納這首作品顯得有些過度悲觀，但是聽眾依然被這首曲子直抒胸臆的真情流露所觸動，畢竟要在一首如此感人的作品面前漠然以對並不是件容易的事，不是嗎？

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這兩首小品屬於魏央納最早期的創作，魏央納大約在1895年初他二十五歲時就完成了著兩首短篇小品的創作。事實上魏央納選擇中提琴為創作素材並非偶然，因為在他仍在巴黎〈盲童音樂學院〉就讀時他認識了一位在他生命中扮演重要角色的中提琴家。這位中提琴家名叫皮耶o亞當，他在當時巴黎的中提琴演奏界是名聲響亮的一號人物，不僅擔任巴黎歌劇院的中提琴首席還兼任〈拉穆盧四重奏〉的中提琴。他對年輕的魏央納青睞有加，不僅盡心教導他中提琴還順便指點他小提琴，魏央納也和他十分投緣並且在私下叫他〝亞當爸爸〞當他是義父一般地尊敬。而亞當爸爸也不僅交魏央納音樂，他更主動自掏腰包替魏央納在音樂學院粗糙的伙食加菜。不幸的是，亞當在魏央納自音樂院畢業後就去世了，因此這兩首作品可視為魏央納為紀念他義父而作。對他來說有義父照顧的那段時光是他一生中最為溫暖的回憶之一，所以儘管這兩首青澀的創作還看不出他成熟期的穩重風格，但是它們簡單而優雅的旋律就代表了年輕的魏央納對逝去的亞當最真摯的孺慕和追思知情。也許就因為這種不加矯飾的單純曲風，加上沒有時間負荷的簡短篇幅，使得這兩首小品在1895年四月五日於巴黎《新音樂協會》的艾哈廳(Salle Erard)舉行的首演贏得滿堂采。

第一首小品《靜夜》在一段簡短並充滿鄉愁的鋼琴序奏下開始，緊接著由中提琴奏出如歌的主旋律，鋼琴則在此時用柔順的琶音給予烘托。這段如涓涓細流般的樂音在不久後鋼琴和中提琴的對答下暫時中斷，曲直如意的旋律在繞過這段阻礙後又被鋼琴半音階的下行樂段所阻。這個中斷讓整首曲子再度回到整首樂曲的起點，最後曲子就在極度寧靜的氣氛下緩緩地翳入天聽。這種在一段行板中不時安插鋼琴部奏出下行琶音的技法日後成為魏央納最顯明的特色之一。整首曲子流暢而高雅的曲風讓人聯想到佛瑞的鋼琴作品，和聖桑的《天鵝》也有相似之處，另外他曲子中所洋溢古典式的淡雅哀愁也和他的老師法朗克的小提琴奏鳴曲第三樂章所表達的意境不謀而合。日後魏央納在他名為《域外之夜》的《五首為鋼琴和大提琴所寫的小品集》中再度使用了相似的旋律。

第二首小品《傳奇》再度顯示了魏央納處理小品的細緻，也突顯了他善於利用複合的節拍表現簡單而深刻的音樂內涵。這首帶有西西里民謠風味的D小調主旋律和佛瑞早期的樂風十分接近，從頭到尾都愉悅而高雅地在八分音符和十六分音符的轉換間翩翩起舞。雖然整首曲子的西西里民謠風十分濃烈，但是它散發的氣質卻更令聽者有回到十七、十八世紀聆聽法國作曲家如拉摩、盧利等人作品時的懷舊氣息。這都是因為魏央納在寫作此曲時認識了當時著名的巴洛克音樂學者Guilmant，透過它的介紹讓魏央納這首小品也沾染了前輩大師歷久彌新的風采。

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在1909年魏央納結束他不幸的婚姻後不久，遇見了一位極有天賦的年輕抒情女高音，在魏央納的心目中，這位女高音不久後就不再只是單純的一名女高音，她成為魏央納生命中新的女主角。找到了新的人生伴侶，魏央納再度重拾了他對生命的興致。雖然這段在魏央納生命中百花齊放，清風送爽的人間四月天只持續了短短的兩年(1911年魏央納的母親不幸病逝﹔而他在巴黎音樂院的管風琴教授一直也被吉格(Gigout)所取代)。但無論如何，這首象徵魏央納生命中新起點的作品還是在相當程度的歡愉氣氛下誕生了。

這首作品的創作環境和《小提琴奏鳴曲》的大相逕庭，在這首作品中魏央納早期濃烈的悲慘氣氛已不復見。取而代之的是另一種較為沉穩樂觀的曲風。事實上，這首奏鳴曲除了終樂章外，都明顯地表達了作曲家對生命重新燃起的渴望(不過還是依循一種比較含蓄的表達方式)。這些激情的因子由於受到古典曲式的約束而沒有達到不能抑止的地步，至於終樂章較為沉鬱的風格是魏央納為了表現大提琴的特質而刻意如此。這個細緻、充滿音響層次變化的樂章所要揭櫫的重點正如最有名的魏央納傳記作家博納•加富堤(Bernard Gavoty)對小提琴和大提琴屬性所做的評述。他說：〝大提琴的屬性並不同於小提琴。小提琴像是美麗的夜鶯，當牠歌唱時就像最耀眼的星辰，光燦地叫你非得把視線停留在牠身上﹔大提琴則是謙遜的詩人，它寧可遺世獨立地在毫不起眼的角落振筆疾書，也不願成為鎂光燈下眾人讚譽的焦點。但它深廣的音域，強烈的表達性，含蓄而溫暖的音色卻可以深深地觸動人心。因為這個絃樂器中的雅士就是秉著這等清雅俊逸的氣品，成就了它在絃樂器中隱微卻又舉足輕重的地位。只有在不假雕飾的質樸旋律中，我們才得以真正融入這個樂器究極的完美裡。〞

魏央納接納了大提琴的特質，所以他在這首作品中決定讓鋼琴的角色反客為主，這種均勢也造成鋼琴部擁有較多富挑戰性的艱難樂段。這首傑作也可視為法國室內樂在同類型創作中最高的表徵(當然佛瑞的兩首創作在藝術成就上亦不可輕忽)。而且源於法國作曲家們對樂曲形式和樂思的均衡控制，魏央納這首作品也顯露了同樣俐落簡潔的特性，在這首作品中可說沒有半個多餘的音符。也許正因為簡明流暢，這首作品較之於他的《小提琴奏鳴曲》而言享有更高的聲譽，因為後者終樂章的序奏讓人有太過冗長之感(瞧這些法國批評家們，多麼嚴酷的標準啊！)。但無論如何這兩首作品在樂思上同是出類拔萃不分軒輊，如果硬要作個比較只能說一個展現了弦樂聲響的華麗，而另一個則反璞歸真於樂器本身古典的韻味。不同的風韻，但不變的總是魏央納感人的樂思。

這首創作毫無疑問地和當時法國樂壇的潮流緊密結合。魏央納在這首作品中僅保留了些許法朗克在和聲上的特色以及循環曲式的概念，作品其餘的特徵其實更貼近佛瑞的兩首大提琴奏鳴曲。(事實上，這首作品甚至可以視為這三首作品中最亮麗的休止符)這兩位作曲家的人格特徵是完全不同的(不過起碼他們對聲音的美學還有一定的默契)，因此像佛瑞的作品中時常出現的那種迂迴婉轉又帶有空靈之氣的曲風，在魏央納的作品中就顯得難得一見。因為魏央納悶騷的個性讓他難以忍受自己的作品是個徹底的精緻產物，他要在自己的音符裡盡情傾訴他的愛恨嗔痴，並且還要用一種最矛盾的形式來表達它。乍聽他的作品是一味的典雅自制，但細細品味方知箇中時蘊深意。佛瑞藉著作品表達它對生命的摯愛和虔敬的讚嘆﹔魏央納則用它的音樂抒發個人內心強烈的不安與渴望，所以就算是美也泛著傷感的色彩。也許是老天的作弄吧，這位命運坎坷的作曲家一生總是擺脫不了苦極滅道的陰影，也正因為如此注定他一生的性情要更貼近他那位生前亦是鬱鬱不得志的老師法朗克。所以，儘管這首作品是在魏央納生命的〝幸福時期〞所完成的，仍舊不能免俗的帶著些許的傷感。

第一樂章在兩個樂器親密對話的《稍慢板》下開始。B小調的第一主題由大提琴奏出並經歷一次反覆，鋼琴則適時地以依稀可辨的第二主題來回應，這個主題要等到第一樂章第二部分《中庸的快板》開始後才會顯現它的全貌。第二主題在一段加速的樂段後正式現身，大提琴奏出整個主旋律，鋼琴則在一旁提供最貼心的呵護。在這一段鰜鰈情深的應答後，第三主題從之前的第二主題中釋出，這段旋律在一連串令人愉悅的轉調下變的益發生氣勃勃，最後整個樂句終於在鋼琴上行的琶音下過渡到整個樂章另一個嶄新的轉捩點。在此第一主題以D大調的調性在大提琴的引領下用充滿音色變化的多重聲響再次出現。這個樂段在一連串充滿三連音的顫音下以更宏大而曲折的姿態持續著。不久，第二主題以升F小調再次出現，並且悄然地介入兩個樂器充滿激情的對話中。在大提琴持續奏出的降B調旋律中，第一主題在第二主題的相伴之下再度出現。到此，整個樂章結束的氣氛已經隱約浮現，這些不同的主題在同樣的順序下再次反覆。之後，整個樂章就在熱烈而簡短的B大調合弦下結束，第二主題在大提琴的獨奏下於整個樂章結束時衝破鋼琴的封鎖，以昂揚的高音恣意翱翔。

第二樂章是一首格局十分恢弘的壯麗行板，它充滿多重動機的旋律本身始終維持在高度連貫的張力下沒有絲毫中斷。鋼琴略帶陰暗但莊嚴的擊鍵敲響了整個樂章運命的鐘聲，這段象徵第一主題的序奏與大提琴奏出的第二主題遙相呼應，而不久第二主題更打破這個均勢的局面，取第一主題而代之。之後第三主題由鋼琴柔軟夢幻的上下行琶音宛如淥水波瀾般地在大提琴相思欲絕的款款深情中緩緩擴散開來。在一番融合後，大提琴再度凌駕於鋼琴之上，並形成一個有力的過門迎接第四主題的到來。第二主題在此時以降D大調的形式重現，它在鋼琴持續奏出的第四主題中找到了之前遍尋不著的重返契機。這個見縫插針的重返也為整個樂章接下來的抒情發展部埋下伏筆。接著一個降E大調的轉調暗示了第五主題的進場，大提琴緩緩地道出這段音樂壯麗的旋律線，鋼琴則好整以暇地在一旁以對位手法重現第一主題的旋律。大提琴在結束前最後一次重申這兩個主旋律，鋼琴則在此時持續著和第三主題的溫存纏綿。這個由鋼琴主導而重行出現的第三主題不久就有超越大提琴的態勢，之後充滿活力的第四主題也迫不及待地露臉。這些不同性質的旋律最終在升F大調的主調下重疊在一塊兒並以莊嚴緩慢的步履悄悄地步入了寂靜的夜空。

終樂章和之前的兩個樂章有很大的不同。鋼琴在一開始就如猛虎出閘般以威猛的氣勢在高度動感的擊鍵下驅使整個主旋律以令人屏息的速度勇往直前。這種持續的動感不久就由大提琴接手，鋼琴則巧妙地退居幕後用《觸技曲》的形式形式絲毫不肯鬆懈地鞏固整個樂句的張力。這兩個樂器之間的對話就一直以這種激昂的均勢持續下去，直到第二主旋律以鋼琴引出較為柔美的樂句，整個樂章悸動的心情才漸趨和緩。為了維持傳統〝奏鳴曲〞形式快慢交替的格律，先前的觸技曲再度以更強的集中力出現。然後一切突然靜默下來，在此新的主題《稍緩板》於焉誕生。魏央納在這段旋律中，用巧妙的對位法將依照循環曲式而以鋼琴重現的第二樂章第一主題用高音部來表達，而將第一樂章的第二主題用低音部來呈現。這種結合兩個不和諧音旋律的大膽嘗試意外地激發出令人賞心悅目的效果。一段依照之前的旋律所作簡短並充滿鄉愁的變奏，在大提琴的加入後向著全曲的結束移動。在此魏央納對典型的奏鳴曲式依舊奉行不悖，一段比適才出現的對位旋律稍短的曲調再變奏到達高點時強行介入，接著，這段干預以毫不間斷的張力在大提琴的主奏下再度拉近它和結束的距離。不久鋼琴狂放不羈的聲響逐步踰越了大提琴仍然固守的矜持身段。然後鋼琴終於不可扼抑地釋放了它隱藏已久的豪情，而這個無可匹敵的氣魄也順利地為整曲劃下了完美的句點。

雖然這首作品是題獻給大提琴一代宗師卡薩爾斯，但它的首演卻是由另一位大提琴家費南德•波萊(Fernand Pollain)和著名的法國女鋼琴加瑪格麗特•隆擔任首演。這場演出於1912年二月十日在巴黎普萊耶廳的《國家音樂協會》的音樂會上發表，由於這場首演非常成功，使得當時的法國作曲家協會決定在同一個地點再舉行一場加演。正如首演時交相讚譽的好評一般，這場由作曲家本人和當時的知名大提琴家Paul Bazelaire所搭檔的演出再次獲得凱旋般的成功。

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魏央納這兩首作品和兩首為中提琴集鋼琴所作的小品一樣，是為了對另外兩位在他生命歷程中的良師益友表達無限的追思知情。兩首曲子中的《短調》是題獻給他的叔叔─羅馬大獎的得主及巴黎音樂院的雙簧管教授─查爾斯•科林，他是第一位發現魏央納的音樂天份並且鼓勵小魏央納走向作曲家生涯的人。第二首《緩板》則是題獻給他當時在〝巴黎盲童音樂學院〞就讀時的雙簧管和鋼琴教授亨利•史裴。他在魏央納進入音樂院前就開始教導他鋼琴上的技巧，並且在之後教導他基礎的雙簧管演奏。 事實上為雙簧管和鋼琴寫作小品並非易事。因為雙簧管稍嫌尖銳的音質使得它在管絃樂的配器法中可以是可以是引人注目的要角，但若是要恰當地以室內樂格局較小的合奏形式來呈現它就顯得格外不容易。然而魏央納終究成功地克服了種種技術上的困難完成了這兩首作品，不過相反的，對那些想要演奏它們的雙簧管演奏家來說可就是嚴峻的考驗了。身為管風琴師，魏央納對管風琴幾乎無所不能的強烈表現性早就習以為常，所以魏央納在這兩首樂曲中自然而然地寫出了類似管風琴效果，十分悠長的旋律。這種似乎沒有歇止的旋律線，可著實令那些小看這兩首曲子的演奏家們吃盡苦頭，因為在樂曲的過程中他們非得有很大的肺活量才得以勝任這項幾乎沒有換氣空檔的艱難挑戰。

這兩首早期的作品完成於1896年三月，在時間和形式上與前一年完成的兩首為中提琴和鋼琴所作的小品都有密切的關聯性。只是此處呈現的是較之前的兩首作品更成熟的風采。這些成長反映在更緊緻的音樂質感、更深入的情感表達以及更具原創性的音樂語彙上。在此我們聆聽的並非兩首泛泛的沙龍音樂，而是一位偉大的作曲家綻出的靈光。

魏央納在第一首小品中仿效巴哈清唱劇中的手法，用嚴格的垂直書寫形式來表達這首作品〝緩板〞的曲風。對巴哈和魏央納來說在慢板樂章中使用垂直書寫都是件不尋常的事。當然這個特出的共同點僅止於此，因為這首曲子在合聲的結構和旋律上其實更貼近於路德教派的宗教合唱樂曲。此外，魏央納在樂曲中段，整個樂句的合弦回到垂直書寫的手法之前所採用的鋼琴琶音伴奏也和佛瑞的大提琴小品〝悲歌〞(Elegie)有著異曲同工之妙。雙簧管寬廣的樂句、純淨的音質在整個樂章的開頭以高音的型態，在鋼琴或間斷或包覆的多變合弦中狀似迷離地翩翩起舞。藉由繁複而巧妙的轉調，整個旋律令人難以捉摸地從降E大調轉到F大調，然後再由此轉入整個樂章的最終一個調性─G大調，最後整個樂句在開頭音符重行顯現的平靜氣氛下結束。

第二首小品《短調》是以升F小調的船歌形式寫就。樂曲的開頭鋼琴就以持續而穩定的節拍奏出象徵伴奏的次旋律，雙簧管緊接著引出一段充滿鄉愁的主旋律，它沉鬱的氣質和這種曲式典型的輕快活潑有著判若雲泥的不同。鋼琴也在不久後以一段充滿哀思的半音階轉調為這凝重的氣氛再添幾許傷感。此時雙簧管顯得不願再沉溺於此，它用一段上行的斷奏帶出另一個較為平靜的旋律。這個短暫的平靜為即將到來以開頭的主旋律為基調的悲壯結尾預留了一絲緩衝的契機。整首曲子佈漫的哀思讓人很難不想到魏央納對這首樂曲的提獻者查爾斯•科林無限的追悼之意。 這兩首作品於1896年十二月二十四日的聖誕節前夕在巴黎《新音樂協會》的艾哈聽(Salle Erard)舉行首演。由作曲家本人和雙簧管演奏家佛寇(Foucault)擔任演出。首演後觀眾熱烈的反應就是這首曲子和當時初出茅廬的魏央納最彌足珍貴的聖誕禮物。

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1916到1918年事魏央納生命中最為慘澹的兩年，除了自身為重度的青光眼所苦更因為兒子在前線的死亡讓他飽受人倫慘劇的折磨。但對於當時旅居瑞士洛桑的魏央納來說，在這段不堪回首的歲月中仍有兩件令他感到欣慰的事:其一是他和他在洛桑的寄宿家庭之間深刻的友誼，這個余黎曼(Vulliemin)在魏央納人生最低潮的時刻對他伸出友誼的援手，終其一生魏央納始終和此家族維持了深摯的情誼﹔其二是當地著名的雷曼湖(Lake Leman)秀麗的景色，那裡恬靜且遠離人煙的出世風情總能讓魏央納受創的心靈暫時拋下種種身心的傷痛，雷曼湖成為魏央納心靈的避風港。之後魏央納時常舊地重遊，有時甚至在當地長期居住。而這五首小品就是魏央納和他1921年後的紅粉知己瑪德蓮•里夏萍(Madeleine Richepin)在1928年八月到雷曼湖畔渡假時所寫的。

魏央納這次決定把他四處旅行時的所見所聞化成美麗的音樂。所以這五首為大提琴和鋼琴所寫的小品集就在這樣的概念下躍然紙上。事實上，魏央納為了興趣和靈感上的需要時常到處旅遊藉此積累作曲時的資糧，而他管風琴大師的身分也替他掙得了赴歐洲各地、美國及加拿大巡迴演出的機會。因為天生強烈的好奇心，所以他盡可能地用貧脊的視力記憶任何他所看到的人、事、物，至於眼力所不能辨者，他就會請當地的居民盡可能地描述，務求能在腦海裡勾勒出一個個具體的形象為止。後來魏央納戲稱這段足跡遍佈各地的歲月為〝流浪的猶太人〞時期，而這些旅遊的經驗也讓他有機會追尋他眾多文藝界的前輩先前所留下的足跡。像魏央納這種深具文化素養的人，這些旅遊中的新發現的確在感官的滿足之餘帶給他性靈額外的滋養，他也可以藉此和眾多前輩們的發現互相映證來滿足個人的求知欲。這些難得的生命體驗讓魏央納繼續和起自十八世紀末並在十九世紀達到顛峰的浪漫主義潮流保持親密的互動關係。

以當時的時代潮流來說，魏央納若是浪漫主義虔誠的信徒原是再自然不過的道理。但對他來說，他體內浪漫主義的血統並不純粹，因為它的浪漫主義多少沾染了當時方興未艾的印象派風格。這個潛藏在體內印象樂風的反動因子，也使得他在某些作品的詮釋上更接近德布西和拉威爾而非那些浪漫樂派的大師。這點在接下來要為大家介紹的〝葛拉納達〞中會有明顯的表現。

小品集的第一首《葛拉納達》應用了和拉威爾相同的音樂理念，於是在此我們再度見到另一首同樣帶有安達魯西雅曲風並足以和拉式的《哈巴奈拉》舞曲相匹敵的傑作。我們知道伊比利亞曲風是在比才的〝卡門〞問世後才開始大行其道，但比才透過歌劇角度進行的詮釋不可否認的有過於浮誇的失真性存在。而在卡門之後的同類型作品，除了德布西和拉羅在兼顧原味的前提下仍能贏得大眾的讚賞，其他的作曲家都無功而返，最後大概只剩拉威爾可以用他巴斯克的童年回憶再創這類曲式的高潮。 當然，現在我們知道在這個簡短的名單中又非得加上魏央納的大名不可了。魏央納的不凡在此又再度顯現，因為他和德布西一樣沒有西班牙的血統，但兩人都不約而同地為這個素材留下了雋永的樂音，並且避免了過度人工雕琢的毛病。魏央納與時俱進的優越現代感在他使用鋼琴部大部分的二度音程中明顯可見，這種技巧的運用讓他創造了迷一般朦朧的合聲之美，為此D大調的主旋律在開始時就顯得有些模糊。大提琴用不同的調性奏出另一段充滿鄉愁的旋律，這段主旋律以鋼琴部愉悅的裝飾奏來烘托，到了樂曲的中段，整個樂句展現了更深的熱情，完全是典型佛朗明哥舞曲的風韻。魏央納接下來又想要藉由鋼琴和大提琴奏出的〝阿貝鳩奈〞(Arpeggio)和〝葛魯佩多〞(Gruppettos)兩種西班牙著名的舞曲，忠實地模擬吉他演奏時有力的撥弦。 這首短曲的最後一個部分，開頭時充滿鄉愁的氛圍再度襲來，接著兩個阿貝鳩奈舞曲的傳統西班牙吉他旋律以令人心懸半空的樂句迅速地消逝在平靜中。

第二首曲子《雷曼湖畔》是魏央納根據他對雷曼湖的深刻印象所譜寫的詩曲。樂曲開頭時鋼琴以A大調奏出的圓滑奏讓人聯想到湖面波光瀲灩的景緻，接下來大提琴徐徐奏出的如歌行板則更進一步用音符描繪出湖上的舟楫隨波蕩漾的景像。漸漸地，以音符虛擬的湖上風光隨著樂曲的進行顯得益發地栩栩如生。鋼琴奏出的合弦彷彿徐徐清風吹皺了一泓春水，大提琴緊接著奏出一段全音階的過門樂句，這段平靜的旋律讓人聯想到德布西的〝棕髮少女〞。此時鋼琴一段持續的三連音伴奏把整首曲子重新帶回樂曲開頭時煙波浩淼的美景。之後，整首曲子在大提琴和鋼琴心有靈犀的漸弱下以寧靜的氣氛結束。雷曼湖畔早已波瀾不興皓月當空，留下的是每位聽眾心湖上剛剛漾起的波紋。

這首標題為《威尼斯》的曲子相較於其他的四個小品是屬於那種較為抽象的回憶。魏央納並不想在此用音符來重現威尼斯別具風味的拱橋、富麗堂皇的總督府以及莊嚴又深具異國情調的聖馬可大教堂。作曲家最感興趣的並非這個城市的外在之美，而是他那往來穿梭於縱橫交錯的運河中，傳唱百年的船歌。魏央納相信在那有著獨特彈性速度的歌謠下記錄了這個水上之都最真實的繁華和頹傾。這首曲子的速度較前一首為快，鋼琴奏出類似為鋼琴和雙簧管所寫的小品中《短調》的主旋律，但在此這個主導動機的音樂質感顯得更加的豐潤和多樣化。大提琴接著奏出一段令人愉悅的旋律並且巧妙地和鋼琴的主題合而唯一，這段曲意清柔慧詰的旋律被另一個由鋼琴持續奏出以反覆出現的音符所構成的重複樂句所中斷。此時生氣勃勃的中段發展部在鋼琴部奏出的合弦中現身。不久大提琴帶出一個新的動機，而鋼琴則以全音階的下行樂句回應之。在此，魏央納對德布西的敬仰清晰可辨。但接下來整個樂句溫暖的行進模式和大量出現的鋼琴部左手琶音，依舊顯示了魏央納獨樹一幟的浪漫主義情懷。整首樂曲在鋼琴以舞蹈般輕巧的節奏重現第一主題的靈動氣氛下結束。

當魏央納於1927年冬季赴北美旅遊時，他透過火車車窗看到遼闊的加拿大平原，從此平原皚皚白雪的景象就在魏央納的腦海裡烙下了深刻的記憶。為了用音樂重現這個冰天雪地的銀白色世界，他為這首《漫步加拿大》選擇了C小調的慢板為整首曲子的主旋律。樂曲的開頭鋼琴以沉重的音階奏出執著並不斷反覆的主導動機，這個恰如加拿大平原般傲霜鬥雪的冰冷旋律在大提琴憂鬱的附和下更為整首樂曲平添寂寥之感。鋼琴接著以漸強的顫音奏出苦悶的過門樂句，這段持續已久的黑暗似乎讓聽眾親身體驗了北國大地上渺無生機的荒涼，一切的生命彷彿都躓頓於白雪紛飛的傲岸，在此春天總是異常的遙遠。第二個更為生動的主旋律在大提琴的引領下逐漸凌駕於鋼琴的顫音之上，這個主題後來成為整首曲子的抒情發展部。樂曲開頭時充滿鄉愁的旋律在長久的沉寂後重現，先是短暫的休息，之後它逐步增強力度終致形成一個莊嚴的合弦。白色大地的悲哀緩緩的從音符間透出。整首曲子最後在大提琴和鋼琴漸弱的低音下終究不抵嚴寒而銷聲匿跡。加拿大平原仍在輕聲地嘆息，凝凍的樂音卻已倏然終止。

整個小品集的最後一首《金魚》就像吃完麻辣火鍋後清涼退火的冰鎮酸梅湯，把之前累積的凝重脂肪一一滌淨。這個充滿活力的主題對魏央納而言是十分罕見的題材，也許他旅居洛桑時余黎曼一家恰好有個水族箱可供魏央納好好研究這種有趣的水中生物吧！所以這首曲子以B小調的調性在大提琴活潑的圓滑奏下開始正好恰當地重現了金魚優游自在的模樣。鋼琴則在此則以明亮簡潔且富有律動感的斷奏來加強整首曲子的活力。整首曲子最後在大提琴彎彎曲曲如金魚擺動不停的尾鰭般古怪有趣的圓滑奏和鋼琴始終如一的活潑觸鍵下以輕鬆愉快的氣氛結束這首俏皮的小品。

這組想像力豐富而且樂思泉湧的小品集絕對有資格成為每個演奏家珍視的傑作之一。但這麼動人並富有多樣性的室內樂創作卻在作曲家本人溘然長逝後才正式出版，一直到1938年五月十七日作曲家逝世一年才在友人的籌畫下由大提琴家Paul Bazelaire和魏央納一生最親密的友人，著名的音樂評論家勃納•加富堤在巴黎《音樂雜誌社》(Revue Musicale)的演奏廳舉行該曲的首演。雖然魏央納本人無法親臨現場，但首演後所有觀眾熱烈的掌聲相信魏央納在天之靈一定也會感動的不能自己吧！

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1894年的夏天是魏央納生命中少有的歡樂時光。因為在歷經三次音樂院的管風琴結業考失敗後，魏央納終於以第一獎的成績自音樂院畢業。(註:像魏央納這麼優秀的學生之所以要歷經四次考試，是因為他的老師維鐸的同事為了包庇自己的學生而刻意不讓魏央納獲得首獎。唉，又是一樁文藝界的門派鬥爭。)魏央納首獎的殊榮在握，而且維鐸還承諾賦予他下個學期音樂院的管風琴教師資格，這些鼓舞讓魏央納對自己的前程開始充滿了希望。魏央納此時想要開始嘗試當一位真正的作曲家，因為他之前的學習都是為了使自己成為一個優秀的即興演奏者，現在該是他努力朝另一個人生目標邁進的時刻了！所以魏央納就利用簡短的假期到他叔叔科林位於科恩(Caen)的別墅去創作這首四重奏。當他在同年八月返回巴黎時，他已經完成了這首曲子的頭兩個樂章，並且以飛快的速度在九月底前寫下整首曲子的最後一個音符。 儘管這首曲子的作品編號是OP12，但事實上它完成的時間是在《兩首為鋼琴和中提琴的小品OP5》以及《兩首為雙簧管和鋼琴的小品OP6》之後，所以這首四重奏是魏央納在未滿二十四歲時真正初試啼聲的創作。雖然魏央納把它當作一首作曲上的習作或對老師維鐸所授的作曲技巧一次實際運用的機會，但顯然這首魏央納青澀時期的創作絕不僅是一首簡簡單單的習作罷了。這首充滿青春氣息並且深具靈感的作品有著作曲家其他創作中少見的清新，也讓我們有機會了解魏央納早期的作曲生涯中生澀的一面。不過這首作品所代表的意義已經超越了它本身有形的缺陷，因為在這四個樂章中完整的保留了一個偉大的作曲家最珍貴的嚐試。

第一樂章的標題是《序奏》，樂章的開始在一段稍顯沉重的緩板後，整個旋律經歷一次轉調並讓所有樂器用低音到高音的漸強重行進場。接下來出現簡短的暫停為緊接著現身的《激動的快板》作準備。第一主題在D小調的調性下以探戈的旋律出現，它用富有活力並帶有挑逗意味的精簡樂句激起聽眾無限的好奇心。這段樂句先由大提琴奏出，並在所有的樂器總結它之前由第一小提琴重複一遍。第二主題則相反地擁有十分陰柔的氣質，這段多愁善感的旋律由第一小提琴、中提琴和大提琴依序奏出。第一主題不久以升F小調的姿態重行出現，這次的重現較之前更為有活力，並且逐步在旋律達到高點時形成整個樂章莊嚴的發展部。從這段旋律略顯傳統的合聲可以窺見魏央納尚顯稚嫩的創作技巧。一段令人印象深刻的漸強讓整首曲子達到高潮，緊跟著另一段簡短的漸弱稍稍減緩了樂曲高昂的氣勢。第二主題和第一主題此時再度出現，兩個旋律並且交替地以不同的調性突顯旋律本身。整個樂章在第一主題以D大調為調性下壯麗的結束，結尾的弦樂撥奏醞釀了下個樂章來臨前的氣氛。

魏央納在這個樂章顯示了他即使身在他作曲生涯的起點亦對《詼諧曲》的寫作有精闢的理解。在這首升F小調的《間奏曲》中魏央納把所有的聽眾都誘進了一個波譎雲詭的奇幻童話裡，在那兒眾多的小矮人、小精靈們雀躍地在吉格舞曲的伴奏下盡情舞蹈。整首曲子的主旋律預告了杜卡三年後〝魔法師的門徒〞的誕生。曲子的開頭只見精靈們不約而同地從魔法的森林中湧出，然後大法師梅林的魔杖一揮立刻讓所有不安分的小精靈們乖乖的安靜下來，這段有如童話故事般的旋律在兩把小提琴用八分音符所編織的卡農下一一呈現。吉格舞曲再次出現，不過這次是語帶嘲弄地揶揄著迷失在森林中的路人。新的卡農主題出現了，這次在第一小提琴和大提琴的帶領下結束整個樂章。這群調皮的精靈在中提琴的伴奏下發出怪異的聲響，第一小提琴轉而把這些聲響擴大為輕聲的低語，然後隨著樂曲的結束這些小搗蛋們也一下子消失了蹤影。

如果上個樂章的《間奏曲》代表了法國的特質，那麼這個樂章《類似慢板的行板》就是魏央納表現德國浪漫主義樂風的嚐試。以A大調出現的第一主題，讓我們直覺聯想到〝齊格菲的牧歌〞，在此我們不難猜到年輕的魏央納對這位德國樂劇大師無限的崇敬之情。這段旋律先以小提琴之後由大提琴接著奏出，整段旋律並隨著其他樂器的加入而使樂曲的情感愈形熾烈，不久就形成一個有如管絃樂作品的宏大格局。馬勒、荀白克、魏本等維也納樂派大師們的早期創作彷彿在此重現。一段由撥弦奏出的三連音引領更富有朝氣的第二主題《稍急板》出現，這個主題藉由巧妙地轉調在四個樂器中來回的遞嬗，而整首樂曲的情緒也更加昂揚。由小提琴持續奏出的高音形成一個降D大調的過門，這段過門合併了之前的兩個主旋律並在攸長的顫音下達到樂曲的高潮，這個輝煌的成果也連帶的讓第一主旋律重新出現。整個樂章此時已近尾聲，第二主題再度依著稍急板的步調出現並在第一小提琴的漸弱下緩緩地隱匿了行跡，而其餘的樂器則在朦朧的十六分音符下準備迎接結束的到來。

終曲是D小調的《活潑的快板》，這段旋律在富有舒曼風格的急進節奏下開始，這個簡短的開場白引導另一個充滿動態的《常動曲》動機出現，這個動機的曲意清晰並起在質感上洋溢著明亮的法式風情。在旋律的風格上則叫人聯想到他的兩位前輩:維鐸和聖桑。這段旋律的動感和他的老師維鐸最有名的第五號管風琴交響曲的《觸技曲》樂章十分相似﹔和聖桑在他的〝動物狂歡節〞終曲時的詼諧也有異曲同工之妙。第二主題在一段稍慢的過門樂句打斷先前的動態後出現，但緊接著另一段輕快的旋律又在小提琴及大提琴的支持下回到主角的舞台。這段旋律迷人的特質和第一樂章的第二主題有些相似，然後第一主題不甘寂寞地在第二主題的伴隨下重新成為樂曲的焦點，兩個主題並且攜手以樂章開頭時的氣氛達到樂曲的高潮。接著，《常動曲》的動機再次不厭其煩的出現。在此我們不得不承認這個重複的多餘，畢竟此時的魏央納仍是初出茅廬的菜鳥，像這種缺乏連貫性的重複是很多新進作曲家常犯的錯誤。幸好，接下來的賦格樂段拯救了魏央納的名聲。第二主題以賦格的形式重現，而它嚴密的格局使得整段旋律得以突破寫作賦格樂句時難以達到對位平衡的難題。這段功能等同於發展部的旋律以極富技巧性的對位旋律擴大它的身形，所以在彼端響起的是本質完全相反充滿卡農曲風的樂句。此刻整個樂章真正浸染了充滿天才的樂思，也從此刻起這首作品和學校的音樂習作開始有了壁壘分明的差異。接下來由過門樂句重回常動曲的嚐試也十分成功。樂曲的結尾我們再度聽到樂章開頭的合弦，但這次合弦卻像蒙面俠〝蘇洛〞手上的利劍在勝利的現場刻下斗大的〝Z〞，是的，魏央納用最後一個音符鏤刻了他日後傳奇性勝利的誓言。這次沒有醒目的英文字母，留下的是繞樑的餘音。

由魏央納的友人組成的四重奏於1896年的二月二十四日在《新音樂協會》巴黎的艾哈廳舉行該曲的首演音樂會。聽眾對這位年輕作曲家的創作報以溫暖的回應。但奇怪的是日後魏央納本人對這首作品並沒有十分重視，也許他認為這首作品並不具備他真正的個人風格吧！這點和當初創作〝死公主孔雀舞曲〞的拉威爾情況類似。雖然之後觀眾的反應證明這兩首被作曲家本人〝選擇性遺忘〞的作品還是有相當的吸引力。由此可見，作曲家和聽眾的角度常常是互相矛盾的。

這首四重奏遵循了如海頓弦樂四重奏一般謹嚴的古典主義樂風。兩個快板的樂章形成一個詼諧曲式的整體，其他的兩個慢板樂章則融合為另一個主題。四個樂章在結構的平衡上有懸殊的差異，但清晰的樂念卻能透過這些失衡的樂句精確的傳達，此外由於是初試身手這首四重奏的循環曲式也顯得不甚明顯。不過對於一位二十四歲的青年來說這種作品還是應該得到大力的讚賞。

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魏央納全部的室內樂創作在此告一段落。筆者在整個寫作的過程中不自覺地融入了這位作曲家平凡卻令人動容的性格裡，此時筆者心中不禁出現老大的疑竇，那就是像這樣的音樂家為何會被時代的潮流所捐棄？是魏央納保守的個性嗎？還是魏央納固守法朗克樂派的基本精神讓那些新潮的樂界人士覺得迂腐呢？原因可能不勝枚舉，但我們實在不該忽略了魏央納生長的環境，他生在一個百家爭鳴的時代，浪漫主義的式微和印象樂派的勃興都是那個美好時代不停蛻變的軌跡，但魏央納的個性讓他寧願緊抓浪漫主義逐漸消逝的熱潮，而且他還選擇了這個風潮中最不以外表的花俏手法取勝的法朗克樂派作為他終生創作上的歸宿，如果說他是古板的那實在有失公允。魏央納只不過秉著和他老師法朗克一樣的初衷，希望音樂終究能回歸最深刻的感官體驗而不被華麗的外表所囿，他選擇的是一條辛苦的路，一條註定和他的老師法朗克一樣不經一番寒徹骨焉得梅花撲鼻香的坎坷路途。然而，難道魏央納的苦心孤毅終究只是徒勞？德布西和拉威爾代表了整個法國古典樂界的現象一點也不危人聳聽，沒錯，他們倆位的確是巴黎的星辰廣場上最耀眼的明星，並且會一直如此，但其他的法國作曲家呢？如果沒有丹地(D’Indy)引介華格納樂風至法國怎有之後德布西矢志推展的法國音樂復興運動？如果沒有法朗克和維鐸在管風琴領域的苦心擘畫，那管風琴界現在大概仍處於長夜漫漫的中古時期。同樣的，沒有魏央納的承先啟後法朗克樂派的勢力必將提早衰退，而聖母院的管風琴也將面臨無人執掌的窘境。音樂上的影響是牽一髮而動全身，每個環節不論顯眼與否都是至關重要。魏央納沒有他的同儕德布西顛倒眾生的魅力，也缺乏佛瑞平步青雲的音樂仕途，聖桑多采多姿的一生更是他不敢奢望的美夢。他高度敏銳的性靈，先天的殘障讓他得以體會生命中種種究極的情感，但這些刻骨銘心體悟的背後卻又是一連串常人難以想見的辛酸。他的一生只能持續地希望上天讓他少失去一點，讓他的生命多一點溫暖﹔在生命的表象上他的請求並沒有得到應允，但在生命的內涵上他卻擁有最豐腴的完滿。誠如法國鋼琴大師柯爾扥對鋼琴演奏的評論，〝在這個世界上只有兩種類型的鋼琴演奏方式。其一，是你一出手就留給大家一個震撼﹔其二，是你讓所有的聽眾在聽完你的演奏後，在他們回家的路上才發現剛才的音樂已深深地浸透了他們的心靈。〞魏央納就是後者的演奏方式啊！只是他詮釋的是一個格局更宏偉的音樂─他的人生。每個人都有機會和權利愛其所愛，但對於魏央納來說這句話只是個令他驚疑懼怯的虛幻名詞，因為愛給他唯一的報償除了眼淚還是眼淚，但是他多愁善感的性情畢竟還是對這個苦痛的生命有著深切的依戀。他從來沒有放棄。他的生活是別人不屑一顧的微塵﹔他的生命卻是遞送暖意的和光，此處呈現的不是一個不平凡的人類，而是一個最最平凡的軀體。這雙CD套裝的室內樂全集所呈現的不是一味低迷的哀愁，也不是陷溺在情感泥淖中的自我沉淪，這裡的音樂只是每個擁有七情六慾的靈魂遇到相同處境時最真實的情緒反映。如果我們細細品味，不難發現這位作曲家的心靈世界其實並沒有像我們想像中的那麼堅強。但無論如何，他對整個法國樂壇模糊卻深遠的影響力、他帶給後人生命上的啟發仍是不能抹滅的事實。但是他謙和的人格特質讓他不顧現實的殘酷毅然決然地選擇了把自己隱匿在一個不為人知的角落，他唯一奢華地拋頭露面就只在上帝的跟前─在聖母院的管風琴座上此外，他把最真實的留給了他一生摯愛的音樂。魏央納的室內樂象徵了一個在生活中屢仆屢起的生命，這裡沒有英雄主義，沒有媚俗的煽情，只有一個凡夫對生命虔誠的諾言，〝長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海〞魏央納必曾帶著希望這般勉勵自己吧！現實中他也許失敗了，但是這位純正法蘭西人的生命卻絕不是一場徒勞。他的每一個音符都記錄著光明與黑暗，記錄著人性永恆的驕傲！