魏央納是少數幾位能深入了解兒童心理的作曲家，他並且能將兒童們真純和機靈的各種面相，以蘊含無盡詩意但又簡潔無華的形式如實呈現。他對潛藏於兒童內心深處的諸多小秘密知之甚詳，這點和其他許多偉大的作曲家不謀而和。諸如舒曼的《兒時情景》、德布西的《兒童角落》、佛瑞的《多莉組曲》都是傳誦千古的經典曲目，這些用兒童為創作主題的鋼琴小品集皆顯露了作曲家自身對兒童世界的獨特認知，加上他們獨樹一幟的音樂語彙就成了讚頌赤子之心最美好的音樂素描。魏央納的《兒時剪影》亦是如此，但其中豐富的音樂性和深刻洗鍊的情感表達又顯非德布西和佛瑞那種較為童趣的式樣，這部鋼琴曲集趨近於舒曼的成分要較其他兩位法國的同儕多的多，這點可以從其中直抒胸臆卻較為成熟穩重的作曲手法看出一些端倪，想必魏央納對兒童的理解也是以大人的眼光趨入吧！
這部小品集共由五首短曲所組成。

開頭的〈圓舞曲〉讓整部作品的氣氛有點像正襟危坐家教良好的小孩子。從這點讓我們知道魏央納還是喜歡以較為古典的風格來詮釋樂曲，而非德布西在《兒童角落》中那種完全將自己擬化成兒童那種稚嫩奇想的華麗曲風。這首華爾茲的技巧並非相當困難，但它如湖上波紋般緩慢綻放的優雅就不是一般大眾對寫給兒童作品約定俗成的刻板印象了。也許大家期望可以聽到多一些糖蜜般的軟語呢喃，但魏央納再次以他獨特的個人風格令我們驚艷。在這個高雅莊重的開場白中，整部小品集以這首華爾茲的俏皮和源源不絕的活力為我們帶來了耳目一新的感受。

第二首小品像是啟蒙小孩子們鋼琴學習的教學曲。它極度動感又簡潔明暢的樂句就像是易於唱頌的兒歌，透過不斷反覆的過程展現了無比細緻悅耳的音樂效果，對於那些剛開始練習鋼琴的孩子，這首像卡通影片主題曲一般的小品無疑是最誘人也最恰當的多聲部練習曲基本教材。

這是本集中唯一需要高度演奏技巧的作品。整首曲子流暢優雅的樂風以很高的完成度，展現了有別於前兩首樂曲的成熟魅力。像河水般清澈透亮的旋律線讓整首樂曲顯得格外的瑩亮耀人。本曲是整個作品集中最富有魅力的佳作之一，其精采的程度堪與魏央納另一部鋼琴曲集《勃艮地組曲》（Suite Bourguignonne, Op17）中的同名小品相媲美。

這是另一首秀美絕侖，令人一聽傾心的佳作。本曲由兩個主旋律構成，在溫暖的降D大調下形成一段動人的對話。第一主旋律以溫柔寬厚的形體包覆第二主旋律所呈現的抒情和傷感。魏央納在此以精簡的音符完美呈現了一首鋼琴樂曲所蘊含的詩意和原創性，在略帶鄉愁的背景下為我們仔細描摹了一個漏斷人初靜的夜晚沉沉睡去的孩童們甜蜜的美夢。當然這也可能是任何一個聆聽到這首樂曲的人都可能會有的美夢。

最後一首小品以率直愉悅的曲風為整部鋼琴曲集劃下最可愛的句點。魏央納在此展現了他鮮為人知和聖桑、丹地相近的古典樂風。第一主旋律兼具動感和清新的氛圍提供了中段靈活的發展部有餘裕的空間展示它帶著淺淡鄉愁的旋律，曲終開頭時的活潑氣氛再次出現，這個象徵所有兒童旭日東昇般無窮活力的歡悅段落也為整部作品的尾聲作了最恰當的總結。

魏央納在這部作品中讓我們了解了他對於各式創作題材都能遊刃有餘地發揮個人的音樂長才。即便是他不擅長的小品形式，魏央納依然可以為這個已蒙多位大師烙下個人標記的創作題材注入一泓真摯善感的靈泉活水。筆者以為，這部作品所展現的音樂價值絕對是同類音樂作品中的大師之作，對於它長期在音樂會上銷聲匿跡，筆者除了不可置信外就只有為它抱不平的份了！

回曲目選單

1893年對於魏央納而言是難熬的一年，因為他在音樂院的管風琴老師維鐸的同事對魏央納的才情十分忌妒，於是在管風琴的結業考試中遲遲不願將第一獎頒給魏央納。這個等待首獎的漫長歷程持續了兩年，魏央納也因此在音樂院多耗了兩年。然而，面對這場音樂院鬥爭排擠下的犧牲者，這個近乎無期徒刑的空白歲月並沒有讓我們偉大的一代聖母院管風琴師懷憂喪志，它反而激勵了魏央納踏出創作生涯的第一步，在這段等待的日子裡，魏央納共創作了數首管風琴即興曲以及為數不少的室內樂小品。同時，他也用了六個月的時間譜寫了一部由三首鋼琴曲組合而成的連篇鋼琴曲集，可惜的是這部鋼琴曲集的中段〈送葬進行曲〉不幸遺失（應該是當時的出版商嫌這首作品不夠高雅才刻意刪除了吧！），現存的兩首小品就是筆者接下來要為大家介紹的這兩首。

看到這首作品的標題容易讓人誤解它是一首充滿別離氣氛的作品，事實上這首以無言歌形式寫成的小品（這也是它原來的標題所標示的）蘊含了秋日所有的華麗，卻沒有這個季節最令人難以勝受的悵然。在這首優美的曲子中，我們可以嗅出一代鋼琴詩人蕭邦的身影，整首曲子以沉靜柔緩的速度反覆著E大調的主旋律，沒有轉調和浮誇的裝飾奏，它秀麗清雅的氣息以及高尚的曲風在在顯示了美好時代的巴黎音樂圈在沙龍聚會時所釋放的藝術芬芳是多麼令魏央納心嚮往之。秋日的情懷在此以略去蕭瑟的善感用近似蕭邦夜曲般的委婉語調重現了這個屬於楓紅的季節最令人留戀的一面。

這是一首十分有華爾茲風味的小曲，也是一首悅耳動人的鋼琴小品。同樣地，蕭邦的色彩在此曲中也和上一曲一樣明顯，不論旋律和合聲都顯示了魏央納對大師無限的崇仰。由於這首曲子的孅膩讓我們有些訝異，我們先前對成熟期的魏央納慣於以鐵漢柔情式的剛毅曲風來鋪陳樂曲的刻板印象似乎在這首曲子中有了顛覆的可能。事實上，眼前這首早期的創作不僅提醒了我們魏央納對浪漫派風格的情有獨衷，更揭櫫了大師對音樂全盤的掌握能力確實無與倫比。在這首略顯稚嫩又有些缺乏個人色彩的簡單樂曲中，我們仍然情不自禁地拜倒在魏央納才情橫溢的創作下，歡喜地享受了大師為我們帶來的另一場音樂饗宴。

這兩首鋼琴小品由魏央納本人於1895年2月5日親自進行首演，地點是在當時的巴黎艾哈廳（Salle Erard）。在這場由新音樂協會所主辦的音樂會中，魏央納的新作再次博得滿堂采。對筆者而言，這兩首魏央納最早期的作品不僅是一窺大師年輕創作生涯的重要里程碑，也是絕對禁得起考驗的動人音樂。

1916年秋季，儘管魏央納正經歷客居異鄉的孤寂和眼疾的摧殘，它的創作力還是因週遭友情的溫暖而處於另一個顛峰。他在此時興起了創作一部由四首鋼琴曲構成的連篇作品集─《鐘之詩》（Poeme des cloches）的念頭。事實上，這部作品的構想到最後只實現了一半，魏央納將其命名為〈喪鐘〉的詩曲並將整部作品交給了法國表演藝術中心（也就是現在名聞遐邇的Sacem）。遺憾的是，其中的一首曲子〈惡夢鐘聲〉已經遺失了，僅存這首編號Op.39的〈喪鐘〉留存下來。

這首碩果僅存的作品是為了紀念他的朋友Alphonse Franc所寫的，這位摯友的妻子同時也是魏央納的長子賈克的教母。這首以G小調為主調的樂曲以簡單的旋律線充分表現了魏央納對一位朋友最深的追思之情。第一主旋律以緩慢沉重的聲響呈現死亡的鐘聲反覆而執拗地在整個偌大的時空中迴盪，這個如鐵鎚般一次又一次打破寂靜的冷酷旋律，似乎暗示了人生真實的本質就是無盡的苦楚。在整個陰鬱的氛圍下，魏央納再次發揮他以音樂描繪實景的高超技巧。在緩慢而凝重的死之長流中，魏央納緩緩注入的並非乍現的希望，而是痛徹心扉的淒涼訣別，在這個時間、情感、執著都已經毋庸置喙的禁錮空間裡，魏央納再度扮起他擅長的悲慘世界攝影師，用音符將整個喪禮的過程以慢鏡頭攝入，配合精采的剪輯技術將一慕慕死亡的場景，在送葬的行伍從脫離我們視線到擺脫喪鐘的糾纏前，用漸強到令人毛骨悚然的Fortissimo忠實呈現。這些如驚悚片大師西區考克般高超的情緒鋪陳，又一次證明了魏央納對於悲劇性題材的敏銳度。整首曲子的氣氛也不禁讓人聯想到拉威爾著名的鋼琴作品《加斯巴之夜》（Gaspard de la Nuit）中的〈絞刑台〉（Le Gibet），兩者最大的差別只在於魏央納在樂曲的情境描繪上選擇了一種較為單一的方式，雖然如此，但是整體的音樂張力仍是叫人讚嘆不已。
聽完這首曲子，也許我們會期待哪天另外那首失去的樂曲能重現江湖呢？

回曲目選單

在1915年2月魏央納前往他的好友，也是當時另一位赫赫有名的管風琴大師─雅伯特．杜普列（Albert Dupre'）在盧昂（Rouen）的家中小住幾天。某天晚上，杜普列帶魏央納去他擔任管風琴師的聖昆恩教堂（Saint-Quen）聆聽一場私人的管風琴即興演奏。當時教堂中莊嚴壯麗的卡伐列─科爾管風琴（Cavaille'-Coll，是一代管風琴鑄造大師，他所建造的管風琴至今仍被大家奉為難以超越的極致，這些管風琴如今仍在法國的各大教堂善盡職守，著名的如巴黎聖母院、巴黎聖丹尼、巴黎瑪德蓮等教堂的管風琴揭出於大師之手）深深地震撼了魏央納，因為聖昆恩雖然是一個地方性的教堂，但其管風琴的規模卻可與巴黎聖母院的相媲美。魏央納面對銘器，駐足良久，時空彷若凍結在他擔任聖母院管風琴師的一幕幕回憶中，此刻雖在異鄉，卻讓魏央納的心悸動莫名。

魏央納在經歷了那場音樂會的心情激盪後，馬上決定將他的所聽所見化為音樂，於是乎《三首夜曲》的第一首於焉誕生。這首夜曲的標題是〈芳馨的夜色籠罩了教堂的中殿〉（La nuit avait envahi la nef de la cathedrale），魏央納在此企求能用這首長近十分鐘的a小調樂曲，忠實還原他在音樂會中所領受的一切色聲香味觸，並藉此傳達他對科爾無限的景仰。於是這首印象派氣息濃烈的樂曲從一開始就用肅穆的音調讓我們重回聖昆恩教堂，黯然凝重的樂音重行雕塑了整個教堂巍峨的空間感，在無限莊嚴的氛圍下，德布西《前奏曲》的名作之一─〈沉陷的教堂〉 （La Cathedrale engloutie）頓時浮現在筆者的腦海裡。魏央納在此運用上行下行等一系列連續的沉鬱音階展現了一種深刻的寂靜，音符的出現皆倏乎即逝若隱若現，彷彿所有的聲響都被這個用聲音建構的虛擬教堂所容納了。透過這種縹緲的模擬，音樂背後的巨大生命力讓我們感受了整個教堂超凡的存在，這種神峻卻孤寂的形象趨迫每個聆聽的人置身在聖昆恩的中殿，對著它森冷的大理石柱，抬頭仰望拱頂旁的玫瑰窗外，上帝緩緩散發的威儀和慈悲。

第一主題儼然已讓我們恭敬仰慕，魏央納於是又不慌不忙地祭出第二主旋律。在此他打算用管風琴的效果，揉和神秘氣息和柔婉靈思將整個樂曲最複雜濃烈的部分一一表達，鋼琴變成了小型的管風琴，不管效果是否減半，魏央納可是試了再說。第一主旋律和第二主旋律彼此之間持續進行著嚴肅的對談，這個對談直到第一主旋律退居幕後並出現另一個寧靜的主題才露出歡愉的曙光，這個像是喘息的樂段雖然簡短，但卻徹底掙脫了先前所有神性的束縛進而表達了綿密無端充滿詩意的遐想，重回人世委於泥塵卻淅出最凝鍊真摯的情感，這個段落毫無疑問的是本曲最醉人心脾的插曲。整體的氣氛因為溫情的薰染至此變的較為生意盎然，它逐漸將旋律線引導到一個真正的高潮點，這個以背景持續的低音作陪襯的高潮用踞傲龐大的和弦，重現了卡伐列─科爾管風琴如天主親臨般無所不能的威神力。在豪情過後，一切漸漸趨於寂靜，就像開頭似夢如幻的神秘，終究難覓那完滿的夢。

魏央納從盧昂返回巴黎後，趁著之前所積蓄的靈感仍然充塞胸臆，於是他立刻著手譜寫第二號的夜曲。這首夜曲所描繪的場景和第一首大異其趣，整首曲子的靈感來自於魏央納某天清晨在巴黎市郊見到晨曦破曉後的美好回憶。和第一首夜曲一樣，魏央納僅僅花了不到一個月的時間就完成了，曲子的標題引用海涅（Heinrich Heine）《抒情間奏曲》（Lyrical Intermezzo）中的一段文句：〈在燦爛的五月，百花正含苞待放〉（Au splendide mois de mai ,lorsque les bourgeons rompaient l'ecorce）。透過這個標題，我們可以清楚的明白這首夜曲和第一首夜曲不論在意趣或境界上都是大相逕庭的。它揚棄了第一首夜曲中那種神秘莊嚴的氣息，改用如歌似的慢板（Adagio Cantabile）恬淡閒雅地為我們敘述清晨的美景。打從一開始我們就從明晰寧靜的旋律中感受到魏央納乍見破曉時分，心中油然而生的滿足，沒有繁複的轉調，只有早晨清新的生機透過溫婉的琴韻輕撫每個聆樂者的心靈。悠悠天地中，唯吞吐生命之喜悅而已！就在此刻，另一個更為舒展，充滿歡沁氣息的主題悄然出現，這個主題和先前的第一主題成功地發展出一段親密的對話，並隨著情緒的增溫逐步形成中段熱情洋溢的發展部。藉由發展部魏央納希望將日落時分夕陽無限好的感嘆完整地透過天人合一的律動表現出來，因為在這陣充滿些許愁緒的激情過後，整首樂曲恰如隨風飄凌的花朵，自在逍遙地作別之前的春夢，只餘百花的馨香持續浸潤在向晚的微風中，就著落日的餘暉久久不散。

1915年12月，魏央納為了困擾他多時的青光眼疾遠赴瑞士的洛桑就診。在這段醫療的過程中魏央納不但譜寫了《兒時剪影》，也在1916年1月於日內瓦完成了他的最後一首夜曲。然而，這首夜曲實際上和瑞士的湖光山色毫無關聯，它的靈感完全來自於魏央納1913年一個五月的夜晚在法國中部的Eure山谷渡假時的回憶。這首夜曲的標題是〈萬籟俱寂的夜晚群星閃耀，枝頭的夜鶯也引吭高唱〉（La lumiere rayonnait des astres de la nuit ,le rossignol chantait），這個充滿詩意的標題讓人對整首樂曲的意境悠然神往，我們不禁存疑如此超凡的夜晚真能用音符來詮釋嗎？

答案是肯定的。不僅如此，這首夜曲涵蘊的內容更可以列名同類作品之首而毫無愧色。第一主旋律以瑩潔的降d大調為主軸，柔緩的觸鍵像是皓月當空下的繁星點點，緩緩地綻放夜色下迷濛卻清亮的華采，整個旋律線彷如夜晚湖面上的氤氳似有若無地沉溺在嬋娟嬌媚的冷艷裡。緊接著，我們聽到夜鶯的歌唱以顫音的形式從遙遠的黑夜傳來，在此魏央納並沒有迂腐地寄望用某種旋律來複製牠的歌聲，相反的他以最豐裕的詩情和澄明的琶音仔細地為我們勾勒出夜鶯之歌真正繞樑三日的箇中神韻，因為魏央納心知肚明，世上沒有一樣樂器能完美地複製大自然的聲音。這首浪漫的小夜曲以孤高的身姿持續地迴盪在清朗的夜空下，直到大自然的回應讓它逐漸變的激昂。這個本樂章最激情的段落提供了所有含蓄的情感迸發的契機，在一陣蟄伏已久的騷動後，所有的樂音重新回到開頭的寧靜，夜鶯之歌再度響起，這次低吟淺唱用一個接一個的音符重溫它有如黑珍珠一般的溫潤色澤。經過心弦蜿蜒的曲澗，大地的歌聲終成潺湲的溪水緩緩流向心靈的彼岸。

這首十分有佛瑞風格的夜曲成功地用慢板的方式達到了「以樂成境，隨物賦形」的功效，筆者第一次聽到這首曲子時著實被曲子的情境所震攝，整首曲子的美唯有實際聽聞方能理解，此曲絕對是各位讀者不能錯過的經典名作。

這三首夜曲由魏央納於1916年10月在洛桑親自首演，不用說，觀眾對這三首充滿靈氣的逸品報以最熱烈的掌聲，然而魏央納這三首傑作真正的價值絕不是一場音樂會的掌聲可以評斷的。也許很多真正錘鍊功深的傑作最後都只剩曾經叱吒風雲的聲名形影相伴吧！品味畢竟是無常的，魏央納絕沒料想到他的作品會如此迅速地淹沒在浮誇的新音樂文化中。魏央納是三流作曲家嗎？各位聽了便知。

回曲目選單

1898年7月魏央納前往科恩（Caen）拜訪一代管風琴製作大師卡伐列─科爾的嫡傳弟子查爾斯．謬汀（Charles Mutin）。謬汀因為久聞魏央納在巴黎管風琴界的名聲，所以邀請魏央納到他家中一敘，順便請求魏央納作他女兒的教父。至於小女孩的教母則是由當時巴黎喜歌劇院著名的男中音之女，同時也是聞名遐邇的塔斯金大鍵琴公司的繼承人雅列特．塔斯金（Arlette Taskin）雀屏中選。事實上，魏央納和塔斯金一家非常熟稔，因為他時常應邀參與他們家中舉辦的管風琴及鋼琴私人音樂會，雅列特的父親也經常藉機請教魏央納關於管風琴演奏的種種知識。當時魏央納對雅列特並沒有特別留意，但這次在謬汀家的重逢卻意外地在兩人之中擦出了愛的火花。1898年10月，兩位陷入愛河的情侶在重逢三個月後就迫不及待的訂婚了，隔年4月這對親密的愛人順利步入禮堂。 此時的魏央納沉浸在他生涯罕見的幸福裡，所有潛藏的作曲靈感也順勢被毫無保留地引發了。在這段「只羨鴛鴦不羨仙」無限美好的歲月，魏央納創作了多首膾炙人口的經典名作，例如他知名的《第一號管風琴交響曲》、四首連篇歌曲集、一首管風琴小品以及接下來筆者將為大家介紹的《勃艮地組曲》。這首鋼琴組曲的標題頗堪玩味，因為魏央納本身並非勃艮地地區的人，而整組樂曲的風格事實上和當地的民謠似乎也少有關聯。為此我們只能大膽地假設，也許是魏央納的摯友莫里斯．艾曼奴耶拉（Maurice Emmanuel）提供了魏央納不少他家鄉的民謠（莫里斯是道道地地的勃艮地人，一生也以結合當地傳統風情的古典樂創作而聞名）和大師分享，因而讓魏央納昇起用勃艮地為樂曲標題的想法。但確切的答案也許都指向這部作品的題獻者─茱麗葉．杜登（Juliette Toutain），這位可愛的女孩來自勃艮地區，她也是魏央納的學生之一。不管這部作品的標題多麼的引人好奇，作品本身的吸引力絕對是無庸置疑的。 這部鋼琴曲集共由七首短曲所組成。

這首樂曲的曲名事實上源自於同名的芭蕾舞劇，這部充滿童話氣息的作品讓整個鋼琴曲集的開場白展現了極具歡愉和律動感的樂曲張力。由此曲的氣氛不難嗅出在愛情的滋潤下，原本長期籠罩在視力缺損陰影下的魏央納是如何透過初嚐幸福的滋味，擴大了自己狹隘灰黯的生命格局，甚至願意採用他之前敬謝不敏的題材作為樂曲的靈感來源。透過心靈的安全感，魏央納將長期埋葬的快樂思想一股腦兒的傾注在這首鋼琴作品中，藉著音符，他的靈思自在馳騁於碧綠的原野上；殘缺的另一半因為塔斯金的填補雀躍地顫抖；對生命湧現了熾熱的渴求，這一切改頭換面的大變，都可以在這首樂曲的每個小細節中得到印證。整首樂曲的開頭展現了無比的熱情，偶而出現的斷奏和強猛的擊鍵讓人聯想到法雅明快的拉丁曲風，背景和弦十分有技巧性的伴奏也讓人驚訝於魏央納對於吉他和曼陀林音樂效果的熟悉度。中間的發展部更進一部提昇了先前的情緒指數，此時的氣氛完全是嘉年華會恣意狂舞的年輕男女之間迸發的激情。在這個誘人的情慾陷阱中，魏央納異常高明地準備見好就收，他運用背景低音伴奏並在主旋律的亢奮情緒升至頂點時以斷奏的方式讓一切歸於平靜。這首樂曲像是不小心潑灑在地上的威士忌酒，被不經心掉落的煙蒂所點燃，迅速而猛烈的火光中伴隨著沁鼻的酒香。年輕男女的愛情就在熊熊大火中猛力地吸取忌妒和佔有的煙灰，直到烈焰吞噬了兩人的一切。

如果上一首曲子是描述激烈的愛情，這首牧歌就是描寫愛情所有的溫暖。魏央納在這首樂曲中把自己心靈深處湧現的寧靜和我們分享。打從樂曲的開頭，大師就不急不徐地和我們訴說戀愛也可以是完全的包容、完全的關懷，一種完滿又知足，滌去了瞋慾和強佔的情感交流。在它彷彿搖籃曲一般的慢板中，我們親耳聽到一個具體而微的溫婉慰藉透過清柔的旋律逐漸形成一個昭然的啟示─愛是絕對的慈愛和體諒，只有用我們最真摯的心靈為所愛的另一半付出，真正完滿的熱情才會自我們心底昇起。當整首樂曲的主旋律不停反覆，繾綣的真愛也不停地綻放溫暖，從每個音符中透出魏央納對真愛的憧憬，透過晶瑩圓潤的琶音輕巧地牽引，整首樂曲像娟娟細流無聲無息地注入遐思和美夢建構的瑤池裡，自始自終秀麗典雅的旋律線此時也不改俊逸本色地回歸樂曲開頭窈眇虛幻的浪漫。

這首樂曲代表了完全自在優雅的風格。魏央納採用急板的方式和繁複的十六分音符所組成的和旋，在三連音的琶音醞釀下呈現了鋼琴最細緻迷人的一面。這首樂曲和之前《兒時剪影》中的同名樂曲一樣，除了輕盈溫潤的觸鍵令人陶醉之外，活潑而充滿律動感的旋律線也同樣令人印象深刻。魏央納在此彷彿在描寫一幅小孩子們玩捉迷藏的畫面，閃爍紛呈的琴音，像是一個個躲在樹叢後的孩子不時探頭向外，起伏昂揚的音調恰如他們心中滿懷緊張興奮的心情，多變而富有層次的重音群則象徵捉迷藏中被發現的孩子們嘟曩著小嘴的氣結。當然魏央納在這首描寫兒時情景的樂曲中也不忘適時地將他纖細敏銳的善感多情，以最簡短的篇幅置於樂曲終段，在主旋律線的綻放的活力交織盤雜繁複難解的當下，果決而巧妙地用豎琴撥奏般的效果將樂曲的氣氛由原本的興高采烈轉為浪漫雋永。雖然只是剎那即逝的巧思，但是整首樂曲的質感也搖身一變，由原來名副其實的「遊戲」變為足以列名經典的傑作了。

這首充滿勃艮地民謠風格的樂曲無疑是本部鋼琴曲集中最為洗鍊的大師之作。事實上，這首樂曲的主旋律也正是魏央納親自從一名齒搖髮禿的勃艮地老婦口中獲得的，這首當地傳之已久的民謠原本是以手風琴演奏的，整曲的速度也較現在的版本為快。因為樂曲主旋律隱隱散發的哀愁和蘊藏其中的神秘氣息本來就是魏央納十分偏好的創作素材，加上旋律本身完整的結構，雖然簡單卻足以構成一首繞樑三日餘韻不絕的傳世經典，魏央納所幸就以最自然的方式呈現它。在這首完全不假雕琢的樂曲中，我們彷彿席地坐在無垠的草原上，頭頂的穹蒼中一輪新月靜謐地散發夜晚柔暖的華采，徐徐晚風捎來遠方收割後的麥田裡濃郁的大地芬芳，一望無際的黑夜裡，遐思和這片土地的人民心靈深處的嗟嘆隨著風，隨著月光，隨著碧草，在我們耳畔若隱若現似遠猶近地響亮。哀愁原只是夜晚絕美的歌唱，唯有在積蓄了人們心聲的土地上，我們才得以聽聞這種純淨瑕滿，沒有人工染污的心靈之歌隨著大地的呼吸規律地傳唱。現在我們有幸從這首簡單的樂曲中領悟真正樸質無華的鄉愁，透過它極具渲染力卻絲毫沒有任何炫技的表達方式，儘管旋律從頭至尾不停反覆我們亦不覺厭煩，因為在這個單調的主題中蘊含了一個地區的人民最真摯的情感。魏央納再一次向我們證明他卓爾不凡的作曲才華，更重要的是他對於不同性質樂曲所做的結構安排。恰如這首歷時三分半鐘的樂曲，內容和作曲技巧對它的價值判斷已成了無關宏旨的次要元素，當那充滿逸想及哀愁的旋律隨著大師的佈局逶迤而行，所有的聽眾都不難領會耳際響起的樂音絕對是一首擲地有聲的千古佳作。

看到標題就不難猜出，這首樂曲所要表達的內容又是偏向於較為肅穆的課題。雖然如此，魏央納還是盡其可能地在他嚴謹的作曲風格中添加了許多浪漫的火花，事實上我們可以大膽的斷言，這首充滿印象主義樂風的作品用它平靜的氛圍如實地揭露了魏央納內心逐漸萌芽並且不可扼抑的樂魂─屬於純正浪漫派風格，澎湃沸騰兼且沉鬱纏綿的情思─正藉由這次作曲的試鍊更加顯露了它原本崢嶸的頭角。樂曲的創作手法雖然顯示了魏央納早期迂腐的毛病，但是隱藏在樂曲之後的樂思卻是分毫不差地衝過層層桎梏完整浮現，此時的魏央納其實已經了悟今後作曲的方向，只是尚欠缺打破成規的勇氣罷了。本曲的主題─晚禱時的鐘聲以不停反覆出現的單音來凸顯，這個單調但富有暗示作用的主旋律貫穿整首樂曲，巧妙地以莊嚴的形象為樂曲的其他轉折扮演起畫龍點睛的效果。和代表鐘聲的主旋律交替出現的是另一段充滿詩意近似呢喃的緩板，魏央納似乎想藉著兩個旋律的對話將虔誠的禱者在教堂內禱告的景象重新還原。樂曲進行的軌跡也許可以引用知名的魏央納傳記作家勃納．加富堤對樂曲所下的評論，「音符凌亂地和突兀的晚霞一塊四散在蔚藍的天空中。」雖然這是一句很抽象的評語，但我們可以從中察覺加富堤對這首作品單調的作風些許的微詞。好在作品結尾的音符以充滿冥想意味的琶音將音樂稍稍帶離了先前過於呆板的氣氛，仍然為整首樂曲留下了意境深遠的餘韻。

聽到這首樂曲令筆者再次想到魏央納和法雅的關聯，因為樂曲的動感和柔情和法雅的風格的確有神似之處，只是不知道魏央納本人是否有同感罷了。本曲是以典型B大調的詼諧曲形式寫就，它充滿活力和穿梭其間優雅感性的高速琶音和絃，將整首樂曲不只籠罩在激情的舞蹈中，也進一步突出了傳統浪漫派華麗風格的魅力。雖然這也許是整部作品中最「老套」的曲子，但是在它缺乏新意的旋律中，我們還是可以品嚐到魏央納希望帶給我們的些許巧思，譬如說流暢舒朗精雕細啄的琶音樂段就是令人賞心悅耳的部分，中間短暫出現的寧靜樂句也為過於活潑的氣氛稍作平緩的補強。總體而論，不論本曲稍嫌八股的風格，一首出自大師之手的瑕疵之作畢竟仍有它獨特的引人之處。

對於整部鋼琴曲集的最後一首樂曲，魏央納選擇以最寧靜的方式來收尾。魏央納在此透過它對皎潔月夜波譎雲詭的種種華麗主觀的認知，藉用隱喻的手法將他心目中月光的場景表現出來─一種汲取自心目中對瑟莉妮（Selene，是希臘神話中的月之女神，相當於羅馬神話中的Luna。）的美好崇拜─這種本質上屬於全然浪漫派的思緒，魏央納再次透由印象派的角度來呈現，就像他之前介紹過的夜曲集第三首〈孤寂〉（Solitude）中樂曲終段的敘奏中所表現的一樣，此外，他在管風琴上的同名創作也有異曲同工的效果（選自《幻想小品》中的第二組曲Op53,N.5）。的確，魏央納在這首近似於夜曲風格的鋼琴曲中，將注意力的焦點擺在抽象感受的模擬而非具象情境的還原，他無意鉅細靡遺地訴說一次感人的體驗，在這個簡短但詩意無窮的樂曲中，魏央納用持續的緩板（Andante Sostenuto）來傳達他對月光的讚頌。這是由凝鍊的情感，真實無偽的高雅和落落大方的絢麗融合而成的慢板，在它乍聽之下跼促一隅的狹小格局中隱含了一個真淳的音樂靈魂鉛華退盡後的超逸胸懷，也許就在它錯落有致的琶音下，我們可以領略魏央納在這首曲子中拋棄一切虛飾的決心，和他一點一滴編織構築的溫婉透過緩慢的節拍邈然地翳入我們的心田。從開頭的靜謐到中段B大調的發展部偶然綻放倏然即止的感性，直至樂曲終段反璞歸真的典雅，筆者不禁想到一代詩人陶淵明在詩中所表露的品格境界，將詩人的風采和這首作品的氣質相比，當真是應了元好問對詩人的評語「一語天然萬古新／豪華落盡見真淳」。魏央納在此雖然沒有淵明隱逸山林甘於淡薄的境界，但是樂曲中直指心性的曲風也和大詩人的作品風格遙相呼應，也許在藝術的領域中，對於真正的佳作是沒有國界之別的。這首〈月光〉給了我們最好的啟示。

這部鋼琴曲集在由茱麗葉．杜登（Juliette Toutain）擔任主奏的首演中獲的極大的迴響。這場由新音樂協會（Societe de Musique Nouvelle）在1900年5月2號，於巴黎艾哈廳（Salle Erard）所舉行的獨奏會吸引了爆滿的樂迷。所有的聽眾都被魏央納時而莊嚴冥想時而歡愉雀躍的多變曲風所吸引，更不用說像〈勃艮地傳奇〉或是〈月光〉這兩首篇幅簡短卻將動人真情完美涵蘊其中的佳作，在炫技曲風甚囂塵上的時代，這兩首掙脫傳統束縛的樂曲無疑讓深陷虛華迷津的眾人頓時享受了醍醐灌頂的暢然。這個盛況也重複地在接下來的演出中重現。魏央納有鑑於整部鋼琴曲集的成功，於是開始為其中的〈奧巴德〉、〈勃艮地傳奇〉、〈晚禱〉、〈鄉間舞蹈〉四首樂曲進行管弦樂版本的編曲（不知是否刻意遺漏，魏央納並沒有為〈月光〉進行管絃樂的改編，筆者深覺可惜。）事後，於1910年5月由菲利普．高貝爾（Philippe Gaubert）帶領巴黎音樂院管弦樂團在巴黎普萊耶廳（Salle Pleyel）的管弦樂改編板首演中，觀眾熱情起立為作曲家歡呼證明了當初改編的決定實為明智之舉。這個令魏央納大為驚訝的豐碩成果使得他改編的幾首作品在之後和拉威爾的著名改編曲《庫普蘭之墓》（Tombeau de Couperin）享有同樣崇高的音樂評價。當時的樂評也不惜給予「和俄國管弦樂的精采燦爛交相輝映」的佳評，只可惜這些令當時巴黎音樂圈為之瘋狂的改編曲竟隨著魏央納的猝逝而銷聲匿跡，現在這些曲子的總譜也不知流落何處了。唉！魏央納一生命運坎坷，他嘔心泣血的佳作卻不約而同地紛紛散失，如果上天硬要如此對待一位在音樂的國度奉獻生命卻齎志以沒的偉大作曲家，那麼只能說上天要藉由他的苦難來彰顯音樂創作中最可貴的道德情操。也許魏央納所經歷的一切就恰如他的〈勃艮地傳奇〉中那種無法自主的哀愁，雖然生就超凡的才華但終究難免淹沒於人世間膚淺的約定俗成。魏央納也許早已心知肚明，無怪乎他一生掙扎著要擺脫的皆是種種充斥在後浪漫時期的矯情和虛假，少數和他同樣懷抱高遠理想的人在不停轉變的品味中倖存，魏央納孤寂的身影則被抹去，連同美好時代對音樂的真知灼見一同抹煞了。 　

隨著上一篇《勃艮地組曲》的介紹完畢，魏央納的鋼琴作品集也將在本集中邁入尾聲。雖然魏央納的作品和聖桑、佛瑞、德布西等較為多產的法國作曲家相較之下產量是稍少了些，但是在創作質感上魏央納是絕對有資格和他這些知名同儕相提並論的。為了寫這些評論，筆者在反覆聆聽魏央納的音樂後，逐漸對他的創作有了更深入的了解。那種感覺就像是經歷了一場催眠，所有前世的記憶都在短短的時間內以最真實的形象現起，然後你恍然從催眠狀態中甦醒，一切曾經如此真實的愛慾嗔痴於頃刻間復歸虛無，你開始存疑那些景象的真實性，因為它們是如此縹緲空幻卻又如此鮮活靈動。於是，經過長時間的心理調適，你將自己在催眠中一切所見歸類為生命中僅有的，和自己的心靈最直接的接觸。在那些凝鍊的記憶中，你知道自己曾經以第三者的角度如此屏氣凝息地定睛於己，不論自己看到了些什麼，那些生命回顧的斷簡殘篇都會成為永銘心版的回憶。魏央納的音樂就是這麼一個交融了深邃、詭秘、哀愁、俊逸、沉痛、雀躍種種心緒的生命發現之旅，透過他以生命書寫的音符，我們也得以感受到原來真正的好音樂，足以喚醒我們內在的自我，在經歷搜索枯腸的深刻挖掘後，潛藏於心靈深處的情感將會勇敢地裸呈，坦蕩拭去人性脂粉，只為再尋曾經擁有對自己的丁點赤誠。這也許不是命運坎坷的魏央納在世時希望經歷的體驗，但毫無疑問地透過他作品背後的血淚，我們擁有了彌足珍貴的良機去思維生命的美好。在介紹本期連載的最後一篇作品前，筆者希望藉由上述的聆樂感想再次向帶給我這些悸動的大師至上崇高敬意。

回曲目選單

也許讀者們看到這個標題就可以猜到魏央納鋼琴作品集的壓軸又將重回他擅長的悲情路線。的確，在領受過《勃艮地組曲》多樣的風格後，魏央納決定讓我們再次面對一次世界大戰所帶來的傷痛，藉著這部四首鋼琴曲組成的詩篇，我們不僅能了解戰爭的可怖，也是另一個一窺魏央納內心真實像狀的良機。

當第一次世界大戰爆發時，魏央納的內心不斷經歷自我譴責和親人遠離的雙重壓力。其一是魏央納因為自身嚴重的視力缺損不能投筆從戎報效家國而深感挫折。因為他甫出生不久，德國就在普法戰爭中大敗法國進而奪取了亞爾薩斯和洛林（Alsace-Lorraine），魏央納生於這個法國人的民族自尊心降至谷底的慘澹時期，從小自然而然地被灌輸強烈的愛國意識，他和其他歷經國仇家恨的法國人都期望有朝一日能令德國人屈膝求降。所以，對一個自小就相信法國會收復失土的愛國主義者而言，他的宿疾令他多年來期望重振國家尊嚴的理想化為泡影，這種心有餘而力不足的感覺確實令魏央納難以接受。更不用說看著自己的親人接二連三地投入戰場，卻又一個接一個地馬革裹屍。魏央納和他的同胞為了他們心中崇高的復仇行動付出了慘痛的代價，如果大家能預見遲來的成功竟然需要以如此多前程似錦的生命用鮮血來換取，那麼怕無人會再妄想藉由戰爭手段彰顯一個民族的自尊。這次戰爭對魏央納而言是一生難以卸去的沉痾，同樣因戰爭而失去至親，魏央納的命運卻更叫人一掬同情的淚水。他的小兒子已在大戰前因病早殀，上天卻殘酷地在戰場上剝奪了他另一個骨肉的生靈，這個沉痛的打擊讓魏央納幾近崩潰。事後，魏央納寫了感人肺腑的鋼琴五重奏紀念他早逝的愛子（請參閱筆者之前所寫的魏央納室內樂作品第二集）。在經歷喪子之痛後，魏央納的生命重心完全移轉到他同樣在戰場上英勇抗敵的兩個胞弟身上。他的兩位弟弟班傑明和荷內(Rene')都在瑞士，魏央納和他們也持續保持書信來往，尤其是荷內，因為這位深受魏央納喜愛富有音樂天份的弟弟將要成為巴黎香波聖母院（Notre Dame des Champs）的住院管風琴師，這個由魏央納啟蒙音樂的小老弟和兄長的感情也異常深厚，他固定每兩週就會寄一封信給哥哥，但好景不常，這個未曾間斷的書信往返卻突然在一封郵戳日期1918年4月30日的信件後終止。

這個令魏央納有不祥預感的徵兆逐漸隨著弟弟的音訊全無擴大為一種滿佈心中的恐懼，魏央納知道不幸的事情畢竟還是發生了。雖然軍方尚未發佈荷內殉職的消息，但此時魏央納心中早已了然自己弟弟的死去，他不願枯等軍方的電報，我們偉大的作曲家決定用追弔長子賈克的方式來紀念亡弟。為此，他決定譜寫這部鋼琴曲集。在一封魏央納於1918年7月10號寫給表兄安布洛西．柯林（Ambroise Colin）的信件中，魏央納毫不保留地向表兄提到他痛苦的心境：「我現在漫無目標地作曲，就像是蘋果樹一般生出蘋果卻不知所為何事。我躺在一張沙發上，鼻子緊貼著稿紙，完成這部作品的已非我的自由意識，它的幕後動機完全出於一種莫可名狀像命運般的緊迫壓力。」魏央納這部作品中的前三首樂曲便是在這種預知死亡的氛圍下所作，這個充滿厄運的預感不久就經表兄證實了。荷內的死訊，由他的隊長確認後發佈，他在1918年5月29日敵軍的轟炸中不幸身亡。魏央納知道這個消息後於7月26日回信給表兄說：「你知道荷內和我的關係十分親密，這種真誠的情感並非完全出於血緣上，還包括了我和他之間特殊的親近感，對我來說他就像我的兒子一樣，不僅如此，我還一手培養了他的音樂天賦，是我讓他成為一位音樂家……。」魏央納在信中多次提及弟弟的死訊對他沉痛的打擊，這些深沉的回憶和追思都將於整個作品的第四首樂曲中出現，這首作品的氣氛也因此明顯地異於前三首樂曲。

這部作品的第一首樂曲名為〈執念〉（Hantise），魏央納並在樂曲總譜上附加了如下的標題「那些對已逝友人的回憶縈繞著孤寂的人」。由此可見，魏央納在這首樂曲中所欲表達的是對荷內無比的懷念，但是這種懷念是完全建立在對死亡的恐懼和長期籠罩作曲家的悲觀思想上。開頭以魏央納處理同性質樂曲一貫凝重悲絕的基調緩緩開展，死亡的訊息就著升f小調陰暗的調性在鋼琴愁雲慘澹的低音中蹣跚前行，這個淒清的旋律彷彿將一切的美好都冰封，舉目所見萬里的世界難以抵禦地凝凍在它冷若寒霜的跫獨裡。令人聞之心情低落的旋律無顧一切恣意地伸展，用最緩慢的身形一往無前，儘管自身蘊含的創痛讓它步履踉蹌，一些無形的阻礙令它疲憊，它仍然固守著絕決的傲岸，用無調性的抗議（這在魏央納的音樂中是絕少出現的。）持續隱忍內心深處痛楚的顫抖。這個旋律的特性在這部鋼琴作品集的前三首扮演了如同華格納樂劇中「主導動機」般的重責大任。在此，這個旋律執行了一種對話般的功能，它負責將一個晦黯難辨的無調性樂句和接下來的主題互相銜接。在開頭的主旋律結束後，這個樂句用Fortissimo搖身一變成了熾熱激情的中段發展部。這個樂曲唯一的激昂樂段一過，整體的氣氛再度回到先前開頭時悲劇性地冥想中，雖然一個樸質無華浸潤在親情溫柔中的美麗旋律曾彩虹般劃破幽暗，但傷悲如同復仇的魍魎依舊固執地侵占了樂曲最後一絲擁抱光明的契機。

上一首樂曲中魏央納對情緒的處理採取較為保守的態度，在這首樂曲中他嘗試將其釋放和昇華。這種一步步將心中的痛楚藉著四首樂曲揭開的做法在同儕作曲家中是十分大膽的嘗試，但魏央納做到了。第二首曲子名為〈慘白之夜〉（Nuit Blanche），它的副標是「傷悲，隱而不見的友伴，你毫不厭倦地看顧著被你奪去魂魄心碎欲絕的人。」這個標題所描繪的心境在樂曲的開頭以背景蠢動不安的低音和瀰漫不確定感的清淺觸鍵形成一個承繼第一首樂曲凝滯氣氛的宏大序奏。透過背景次旋律心悸般的顫振，這個第一主題明顯地表達了作曲家久久揮之不去的死亡陰影並未隨著第一樂曲中的宣洩而稍減，相反的它以更弔詭的姿態挑戰我們的聽覺。這個逐步升高的驚懼，隨後被另一段慢板的下形樂段短暫終止，這個煥發悲憫和溫柔的旋律在它短促的現身中喧賓奪主地成為整首樂曲最令人難忘的驚鴻一瞥。無奈，光明在這首遍佈愁緒的樂曲中只能成為無助的過客，樂曲的主旋律在溫暖的撫慰後，絕情地將所有的傷痛傾注於癲狂的吶喊─沒有愛、沒有回憶、沒有希望─只有無盡的眼淚和心靈汩汩湧出的鮮血像火山爆發似地傾訴作曲家心中的痛。在這個不顧一切的Allegro Agitato中，魏央納希望藉由它驟雨狂風般的威勢模擬那肅殺、奪去無數生命的戰場─一個人間煉獄。 　

這個牆傾楫摧的樂段在達到狂怒的頂點後略顯和緩，樂句的氣氛頓時有一絲撥雲見日的歡慰。魏央納在他的《鋼琴五重奏》最後一個樂章中也採用了相同的手法為樂曲創造高度的反差效果，聲淚俱下的控訴後魏央納一如往常採用循環曲式讓整首曲子回到樂曲開頭，但這一次曾短暫出現代表光明的旋律再次翩然降臨，死亡的哀悽尚存，但無盡的愛悄悄進駐過載的心靈，結局不再是清淚兩行夜下獨坐，一種釋然的寧靜正隨著皎潔新月在黑暗中伸展。

「退後，沾滿鮮血的幽靈，如果你真實存在也不過是虛妄幻影。」這個魏央納用來作為第三首樂曲標題的句子替這首曲子〈幻影〉（Vision Hallucinante）所要表達的內容做了最好的註解。這首曲子創作的動機來自於魏央納最後一次看到荷內的回憶：「1915年10月23號，星期六早晨五點鐘。我突然被一陣門鈴聲吵醒，我下床應門，但門口的不是人，是一個鬼魂！他的容貌我無法辨認，只見他全身上下沾滿塵土。那是荷內從戰場上歸來了。」這段出自魏央納個人回憶錄的話巧妙地說明了弟弟的死亡對他心靈的影響，甚至玄密的靈異接觸也成了創作的素材。這首十足充滿奇想的曲子展現了和前兩首大相逕庭的激烈風格，雖然樂曲開頭的敘奏和蕭邦《第二號降b小調詼諧曲》及《第三號升c小調詼諧曲》幾乎如出一轍，但樂曲的內涵卻是全然不同，它的精神較之蕭邦的纖膩溫雅其實更趨近於李斯特的狂放練達，魏央納在這首樂曲中大膽地將李斯特1883年於成名作《梅菲斯托波卡舞曲》（Mephisto Polka）中扎根的無調性音樂種子在本曲中灌溉茁壯。事實上，也完全沒有明顯的徵象讓我們察覺這首曲子本來的調性─d小調，因為魏央納一反常態的猙獰輕狂已完全毀滅了調性賴以安立的基石，由有甚者，它在此曲的旋律上較李斯特賦予了更多的自由，這個奔放縱情的境界也明顯地成為日後普羅高菲夫創作時一心追求的典範。的確，在序奏激越的非理性口吻後，一段顯得散亂又互相衝突的不平行過門樂句用它無法扼抑的野性藉由輕重不一的觸鍵強化了羅生門般的詭譎氣氛。鬼影已現，緊接著出現的Allegro Agitato無疑將整首樂曲趨引入邪狂合體的境地，在這個群魔亂舞的頂點，魏央納再次巧妙地收攝心神將整曲拉回死亡的主題上，雖然殘餘的魅影試圖干擾攪局，但魏央納硬是讓樂曲在急轉直下的哀傷和肅穆中劃下句點。

經歷了三首樂曲的情緒轉折，相信各位讀者也和筆者一樣想知道魏央納究竟會用何種手法替整組樂曲劃下休止符。用幽咽怨斷的夜曲讓結局刻骨銘心嗎？還是超脫塵俗的慢板敘事盡掃先前的沉鬱呢？答案皆是否定的。魏央納在這首經典之作中出人意表地將第三首樂曲的精神再次擴展，他想既然是句點，必得擲地有聲一鳴驚人，於是以「陰森舞曲」（Danse Macabre或稱『死亡之舞』）為主軸，名為〈幽靈的狂想圓舞曲〉（La Ronde Fantastique des Revenants）於焉誕生。話說陰森舞曲的典故淵遠留長，它可以回溯至14世紀席捲整個歐陸的黑死病時期。這個令當時歐洲人聞之色變的疾病奪去了歐洲過半數的人口，它所帶來的殺傷力令後來的歐洲人在繪畫、雕塑和彩繪玻璃的藝術創作中皆廣泛引用這個毀天滅地的灰暗時代作為他們創作的主題。這個素材不僅具有傳統歐洲神怪思想的迷信更融合了基督教復興後的信仰，為此它呈現了當時民眾對死後復生的議題多面性的看法，也因為它的通俗性黑死病一辭遂成藝術領域喧騰一時的靈感來源。然而這個主題正式進入音樂界卻要等到浪漫時期重新發覺中世紀思想潮流才開始。魏央納在此決定用這個盛極一時的題材和他為本曲所加的標題「死去的亡靈受到前世美好回憶的誘引，於是他們從陰界甦醒並在月光下起舞。」相結合，唯一不同的是，在本曲中代表死亡的主導動機不再居於主導地位，這是和前三曲最大的區別。

樂曲的開頭以瑩潔的琶音重複地奏出近似德布西曲風的迷濛旋律，這讓人頓時聯想到陰風陣陣的墓園裡，月光無情而沉默地照耀著，突然，由棺木中爬出的亡魂大聲咆嘯帶出一陣石破天驚的滑音讓本來的寧靜從此成為人世的奢望，他們由嘲虐似的笑聲開始了夜晚的幽靈之舞，這個由高速的左手六連音和右手怪異和弦所組合成的旋律，在激昂的抖動中充分讓每個亡魂心中的怨氣盡情宣洩。然後在整個舞蹈趨於高潮時，另一個詭異並帶有諷刺風格的華爾茲主題出現了，它象徵群鬼的猙獰並毫不猶豫地加入先前的六連音對話中，於是整個舞蹈更形癲狂直到所有的嗔痴都被烈焰所吞噬形成樂曲最大的高潮段落，它利用一個使人心膽俱裂的滑音再次將所有鬼魅的心聲聚集在鋼琴驕縱失序歇斯低里的尖銳琴音中。當所有的聽眾都不能再忍受這等無法無天的鬼魅之聲，魏央納像大多數法國作曲家一樣，執擙地將所有摧心慄膽的旋律重來一遍，然而他巧妙地在滿室逞兇鬥狠的鬼影前召回了先前超逸迷濛的琶音樂句四散在無盡狂暴的和弦中。樂曲在些許溫柔的氣氛中被銳利迅捷的琴音以重擊的姿態俐落了結，恍若惡鬼在黎明前夕最後一次淒厲的吶喊。

這部在當時可謂大膽創新的組曲由鋼琴家荷西．伊圖比（Jose' Iturbi）在1918年12月13日於瑞士洛桑的Maison du Peuple舉行首演。所有在場的聽眾都深受震撼，尤其它們的作者剛於兩個月前動過單眼手術卻不顧頭上仍綁縛的繃帶參加首演更是令在場聽眾印象深刻。曲終，魏央納接受在場聽眾長達數分鐘的喝采。本曲於1920年2月12號由伊圖比在巴黎嘉禾廳（Salle Gaveau）所舉行的演出同樣獲得可觀的迴響。


回曲目選單

魏央納的全部鋼琴作品簡介在此告一段落了。雖然魏央納大部分的創作仍難以擺脫他宛如殉教者般悲情的色彩，但細細品嚐之下不難發現他兼容古典和浪漫曲風並且大膽嘗試印象派作曲手法的寬廣襟抱，這點對當時的作曲家來說是非常不容易的，尤其我們別忘了魏央納的本行可是一名管風琴師。事實上，魏央納在他的鋼琴音樂中所展現出的過人成就即是他偏於「沉溺」的個人樂風，這種毫不矯飾面對、正視、擔荷、挑戰內心苦楚的風格讓他不論經營十足的哀傷往事或是甜蜜的溫馨回憶都能在平凡中增添一絲崢嶸的苦澀，也就是因為這點自然流露的傷感讓每首魏央納的創作風格獨具。在古典樂界與時俱進的更迭下，近代的作曲家在創作鋼琴作品時已漸漸捨棄了之前抒情的曲風取而代之的是純粹理性以發揮鋼琴特性為主的創作，這種趨勢讓我們得以聽到鋼琴的犀利卻失去了聽它歌唱的機會，魏央納就是在這種風潮下為延續鋼琴演奏之美挺身而出的作曲家。也許他的沉溺並不適用於每一首曲子，但是透過這種管風琴式持續發酵醞釀的獨特風格，鋼琴樂器之王的美譽也再次獲得彰顯，因為魏央納帶領我們走進了另一個全新的領域。這並非一個以華麗超技（雖然他的部分前奏曲和整組《孤寂》的確需要高超的演奏技巧。）或是優美旋律一新耳目的境界，而是由多組形異質同的旋律所編織的慘白幻想(這點在《孤寂》中發揮的淋漓盡致)，這些虛擬實境是如此的凝鍊但斯毫不落入單調浮誇的情緒宣洩，在此魏央納偉大之處就在於他以管風琴師的經歷將兩種樂器的長處加以結合創造光怪陸離的心靈饗宴。德布西以印象派的理念鎔鑄浪漫派的感性；法朗克在莊敬的古典精神中冀欲溫雅的浪漫風骨；拉威爾以新時代的包裝發揮他反璞歸真的崇高理想；佛瑞則趕在浪漫的夕陽驚雕細琢他辛婉溫麗的音樂迷宮；魏央納卻始終如一地將一生枯榮盡付浪漫派的形制中。也許聽眾容不下他的哀愁，也許演奏者不足以完美詮釋他的悲苦，總之，這位和上述多位法蘭西人一樣傑出的作曲家，無聲無息地消逝於古典樂的版圖，難道他的音樂真的一無可取嗎？相信所有的讀者在聽過這張CD後會有不同的看法，就筆者的角度而言，他的12首前奏曲集、《兒時剪影》、三首夜曲和《勃艮地組曲》都是十分耐聽的作品值得細細品味，至於辛辣前衛的《孤寂》則屬於挑戰聽覺神經的佳作，在此誠摯推薦。絮絮叨叨了這麼久，剩下的就靠各位自己去領悟吧！祝你們有個愉快的音樂探險，我們下回見。