創團人查爾斯．拉穆盧（Charles Lamoureux）死後，將其一手帶起的樂團交給他的義子卡密．薛維拉（Camille Chevillard）接手，薛老帶領樂團27個寒暑（1897-1923年），薛老辭世後，樂團的擔子交給了帕瑞（Paul Paray），這位帕瑞先生就是之後到美國接掌底特律交響樂團，並指揮錄製一系列法國作品的那位帕瑞。他在這個職位只待了6年，之後就是沃夫了。雖然沃夫指揮事業的成長軌跡和他之前的兩位先輩頗多雷同，但他指揮的經歷其實是更豐富多彩的。

亞伯．沃夫生於1884年的巴黎，在他舉行紅磨坊的個人首演前，他在巴黎音樂院學習。1908年，他成為喜歌劇院的排練指揮，並於1911年成為正式指揮帶領該團巡迴阿根廷。 　　一次大戰後，他受紐約大都會歌劇院之邀，接替蒙都指揮劇院的法國曲目。他在大都會共指揮了74場演出，其中有22場法國音樂的美國首演，包括一部他自己的歌劇。在1922-1924年間，他成為喜歌劇院的音樂總監，1925-1928年成為帕杜魯音樂會管弦樂團（Concerts Pasdeloup）的第二指揮，日後（1934-1970年）他更成為該團的首席指揮和音樂總監，同時在喜歌劇院和巴黎歌劇院（1949年起）登台。沃夫大半生皆在巴黎，但他也在布宜諾艾利斯的科隆劇院定期指揮（1939-1945），足跡亦遍佈歐洲其他各大城，頻繁的海外巡演為沃夫博得「法國音樂大使」的美名。 　　沃夫對法國音樂的熱情早在他初執喜歌劇院指揮棒時便有跡可尋，當時法國本土音樂的熱潮正方興未艾，沃夫在1926還替拉威爾的歌劇《兒童與魔法》舉行首演。沃夫於是成為其他法國作曲家諸如：皮爾耐（Pierne）、舒密特（Schmitt）、胡塞爾（Roussell）、奧伯（Aubert）、哈伯（Rabaud）、易白爾（Ibert）……等人作品的宣揚者，1929年他首演了胡塞爾的《Psaume LXXX》，身為沃夫最喜愛的作曲家之一，胡塞爾亦將他的《第四號交響曲》獻給沃夫。其餘由沃夫首演的作品尚包括米堯的《La Brebis Egaree》（1923）、普朗克的《泰瑞思的乳房》（1947）。在國外，他的大名始終和德布西的《佩麗亞與梅利桑》連在一塊兒，他為此劇在布宜諾艾利斯、拿坡里、哥本哈根、奧斯陸、斯德哥爾摩舉行海外首演。 　　沃夫和他的前輩帕瑞在接掌拉穆盧時的主要差別，在於沃夫比帕瑞多了許多指揮歌劇的經驗。在指揮歌劇時，沃夫明顯比帕瑞多了些許處理樂句上的彈性空間，不似帕瑞那般嚴謹的依隨樂譜上的註記，也許這是當時拉穆盧的團員選上沃夫的原因之一吧！

1928年拉穆盧已是一個成熟的樂團──創團已逾50年，全團此時需要的是一名有活力的領導者，而非學究氣息的指揮。以那時拉穆盧的內部管理制度而言，像沃夫這樣的「樂團主席兼首席指揮」，在一個團員自主意識高漲如拉穆盧這般的樂團中，和所謂「音樂總監」的地位仍是有一段差距的。他要負責曲目的籌備，並參與曲目最終確立成為節目之一。大多數的團員當時都有在喜歌劇院兼差，因為常共事的關係，他們知道沃夫會遵守他們訂立的遊戲規則；另一方面，沃夫在海外的國際聲譽也是拉穆盧團員企求獲得樂團新氣象的保證。可見要做為當時巴黎四大樂團之一的掌櫃，不但要有點名氣和兩把刷子，還得兢兢業業的幹，誰都難保不會突然失勢！ 　　當沃夫被任命為拉穆盧主席的同時，巴黎的交響樂團生態有了很大的改變。渴求聽到新曲目的聽眾，他們轉向Golschmann、Straram、Siohan、Poulet等新成立的管弦樂團。之後並轉向Orchestre National尋求新的音樂洗禮。其時的「四大」－學院、科隆、拉穆盧、帕度盧（OSCC、Colonne、Lamoureux、Pasdeloup）開始不約而同的逐漸減少傳統曲目，在他們音樂會中加入更多同時期作曲家的新作，排練的次數也減少了，依靠的主要是樂團本身的優良素質，通常一週排練三次，共練兩套曲目，分別在週六和周日下午演出。拉穆盧採用一個和其他新團體有些許差異的策略來留住聽眾。.他們推出一系列在創團人拉穆盧、繼任者薛維拉、帕瑞時演出的招牌曲，配上該團令人信服的演出，硬是叫那些樂迷們乖乖送上門來。基本上當時的拉穆盧音樂會仍是偏向傳統曲目，新作品的引介仍屬少數。在1929-1930年樂季裡，拉穆盧在沃夫帶領下演出了一些在當時仍屬前衛的交響曲，諸如蕭頌、法朗克、杜卡等人的交響曲、丹第的《第二號交響曲》、聖桑的《管風琴》、胡塞爾的《第二號交響曲》等……。在沃夫帶領該團的六年中，真正重要的首演只有拉威爾的《古風小步舞曲》（1930）、《鋼琴協奏曲》（1932）（由瑪格麗特．隆主奏，作曲家親自指揮）；其他尚包括Jean Rivier、Emmanuel、Bondeville、Raymond Loucheur等人作品的首演。 　　1931年，沃夫指揮演出馬勒的《第四號交響曲》給巴黎聽眾，這是馬勒作品在法國的幾次首演之一。當時的客席指揮和新作品一樣稀少，當沃夫接掌拉穆盧時，他就相對的使很多同行失去了一展長才的機會。最初只有但第、Ottorino、Respighi、Georges Georgesco受邀指揮了幾場音樂會，拉威爾和普羅高菲夫被邀請指揮他們自己的作品，之後拉穆盧陸續邀請Elmendorff、Horenstein、Pedro de Freitas-Branco、Rhene' Baton、Jean Morel擔任客座指揮。沃夫接掌拉穆盧的時機剛好趕上樂團首批錄音的誕生，雖然薛維拉在二○年代早期已留下了少量的錄音，但直到沃夫上任後才執行真正的大規模錄音計劃，於是樂團從1929年開始進行一連串的錄音。1925年電器錄音發明後，唱片變得愈形普及，大的唱片公司也如雨後春筍般接連出現。他們每一家都和當時巴黎的幾個大團有專屬合約：學院管弦樂團為哥倫比亞，之後為Gramophone，科隆為Odeon，沃夫和拉穆盧則和寶麗金簽立專約，但這些專約並不能防止樂團錄一些「地下」的匿名錄音，因為在當時經濟大恐慌的危機下，樂團寧可低價去錄一些沒有實際合同的錄音，年歲不好，總得向現實妥協。 　　沃夫和拉穆盧在當時的巴黎樂界是以法國和俄國的作品奠立一席之地.，在其時一個樂團要能將不同風格的曲目納入節目單中，並非一個常見的現象。當時的巴黎樂壇分工是十分嚴謹的，德奧曲目仍是華格納的指環系列一枝獨秀，這方面的演出也完全由那些有拜魯特經驗的指揮家獨攬。義大利曲目就非托斯卡尼尼、薩巴塔等人莫屬，西班牙曲目則歸Enrique Fernandez Arbos，俄國曲目則因為俄法彼此間深切的文化臍帶互相滋養，倒是意外的為法國指揮覓得了另一席無庸置疑的演出空間。

　這四張CD在半個世紀後的今天可能會令人驚奇。如果這些曲目在這漫長歲月中有一部分仍歷久彌新擁有大眾的支持，那麼另一部分不為現今巴黎各大交響樂團青睞，似乎也是合情合理。然而，Mehul的《Jeune Henri序曲》（1797）仍被定期演出，並且是法國少數橫跨18世紀和浪漫主義時期的過渡期作品。相同的，拉摩的歌劇組曲現在有許多巴洛克樂團演出，並且長期列名交響樂團的節目單中，這一切都要歸功於聖桑、丹第、杜卡在本世紀初對這些曲目的重新發掘和整理，它們也成為替代巴哈《布蘭登堡組曲》的最佳選擇之一。更有甚者，在一次大戰期間，德奧曲目被禁，拉摩等人的作品反倒獲得重視。 　　其餘在這套CD出現的曲目，如白遼士和聖桑的作品，可以讓我們了解兩次大戰期間兩個錄音曲目編排的特色。其一、當時的78轉唱片每面不能超過四分到四分半鐘，於是短曲較適合錄音也較符合唱片公司的經濟考量.。其二、當時樂壇傾向演奏描寫自然的音樂。大型交響曲常被演奏，但鮮有被錄成唱片的。而這套CD選擇19世紀末期和20世紀初期的曲目是十分合乎邏輯的，因為當樂團於1881年成立時，拉羅和法朗克正是當時最重要的兩位交響曲作家；夏邦提耶、杜卡、拉包也分別以他們的《義大利映像》、《魔法師的使徒》、《自然的歷程》享譽當世。其餘雀屏中選的作曲家則反映了他們和樂團的特殊關聯，拉穆盧本人首演了夏布里耶的《西班牙》、《Joyeuse Marche》、丹第的《法國山歌交響曲》、薛維拉則首演夏布里耶的《Bourree Fantasque》、舒密特的《Rapsodie Viennoise》、德步西的《夜曲》、拉威爾的《圓舞曲》。至於沃夫，他於1931年11月28日指揮演出胡塞爾的《第三號交響曲》，僅和它在波士頓由庫塞維茲基的首演有一年之隔（註：這首曲子是庫老委託胡塞爾所作）。 　　在短短四年內，沃夫和拉穆盧錄製了一幅法國音樂的全景，當然，這幅全景仍沒有完成。這份錄音忠實的反應一個美好的時代，世界之都的音樂品味，而如果我們注意到傳統可以在音樂詮釋上激起的漣漪，這份錄音就更需要像輕觸詮釋密法之湖面的小石子被我們珍而重之。法國樂團有他們獨有的色彩和特出的表演方式，這些特性完全符合法國作曲家作曲時的要求，我們甚至可以說，正是因為有這些樂團，那些作曲家才能寫出如此多引人入勝的作品。因為法國作曲家寫作的作品較諸德奧曲目，需要更強且敏銳而精準的爆發力來演詮，所以相較於布拉姆斯、華格納、布魯克納等大師穩重悠長的樂句，法國的作品是以靈動見長。許多詮釋上的觀點可能隨著傳承而有所沿革，但法國團始終保留的明晰，則總是為他國指揮所稱道。那是法國演奏家給予樂曲自然的呼吸，尤其是管樂器澄澈多彩的色澤和穩定的合奏所共同創造的獨特聲響，如此特立的聲音堪為多數現代音樂家及樂團的典範，因為上述特質恰是表達作品起承轉折和靈氣的最重要因素。更重要的是，這些錄音是在美好時代的燦爛餘暉下完成的，裡面不但有諸位大師的諄諄教誨，還有一個個優秀演奏家的經驗傳承，正因為這種種文化的遞嬗，如今出現在這套CD的某些曲子才得以有今日大家耳熟能詳的普遍性，這套CD真是美好時代的禮讚！我從中學到很多，相信大家也將是如此。