後現代的提問

後現代的提問

「後」這個字就在這幾年間，突然變得又深奧又難解又時髦，報章媒體中出現的論述，越來越多的沿用「後」論述：後工業，後結構，後冷戰....，當然還有最據爭議性的「後現代」。
「後」這個字，其實原本為「反抗」的意思，但不用「反」而用「後」，是企圖表明其「反」非僅只是單純的「反」，而是有「辯證性的反」的意思，既然屬於辯證性的「反」，當然就跟其企圖反抗的對象有著一種歷史性的辯證關係，它不可能脫離其反抗的對象單獨存在。
「後現代」這個詞在台灣已被許多文化界人大量的使用，據以分析台灣社會，但在「後現代」觀念的背後，卻又出現了若干矛盾現象，就我看來，反倒是這些矛盾現象，比全盤引自西方的「後現代」三個字，更能具體突顯台灣社會正在面對的問題。

衝突一：社會文化學與藝術美學的衝突
後現代，顧名思義，就是反現代，卻延續現代的一種狀態。後現代最初被引用時，原本是建築學上的一種新美學名詞，而後因藝術界的相通，文學戲劇電影音樂等的領域，也各自發展出屬其領域的後現代美學。這種出現於美學的流通現象，終於使人正視到如下的問題：「是否一個新的時代正在誕生？」
當這問題提出時，正意味著非藝術領域的社會學科漸透過回答此提問，要把一原本分歧而精緻專業的藝術領域整合成一個時代性的議題。
這就好像十九世紀末二十世紀初，藝術界有裝飾派，印象派，新印象派，立體派，野獸派，新古典派，表現派，未來派，超現實派，新造型主義....，文學有著名的意識流，象徵主義，音樂有表現派，印象派....。然後一位社會學大師韋伯以其歸納統合宏觀的能力，說出現代社會的通則「理性化導致的疏離」。這分析研究出現後，再來解讀各種藝術派別，就會歸納出每一種藝術領域每一種派別，其實都是在用自己最熟悉的語言「呈現」現代。透過社會文化研究找到的共通因子，就能整合出共同的時代趨勢下某種共通的思維與行為，所以社會文化的研究，是一種歸納與統合，將每一領域參雜混亂的局勢，提綱挈領起來。
後現代也一樣的被社會文化學者拿來分析出背後的共同特徵。
但這就導致了不同領域對「後現代」有不同的切入點。
社會文化學界會比較強調歷史的「延續性」，「後」企圖表明的「反」絕非單純的「反」，而是有「辯證性的反」的意思，既然屬於辯證性的「反」，當然就跟其企圖反抗的對象──高度現代──有著一種歷史性的辯證關係，它不可能脫離其反抗的對象單獨存在。所以社會文化學界抓住從高度現代化走向後現代的關鍵因子：「傳媒變革」，著重後現代的「與高度現代化社會辯證性的傳承」的關係，因而在分析後現代社會時，對後現代三個字多少有些擔憂疑慮。
譬如美國後現代重要學者詹明信就提出因傳媒特質的後現代的特徵：「平面感（深度模式削平），斷裂感（歷史意識消失），零散化（主體的消失），複製（距離感消失）」。這每一特徵，無不牽涉到後現代社會下的個人的「思維與行為」。就好比「斷裂感」，是一種歷史延續感的失去，但它也牽涉到時間的哲學觀點。依詹明信的研究，這就是一種「非連續性的時間觀，在後現代人的頭腦中，只有純粹的，孤立的現在，過去和未來的時間觀念已完全消失，只有永久的現在。」「斷裂」現象背後的「時間哲學」，正是一種後現代共通的思維與行為。
但藝術美學界卻會比較著重「後」的「反抗現代」的含意，特別是隨著後結構哲學觀點對理性的質疑，與對感性與美學的重新著重，必然會導致藝術美學地位前所未有的高抬，並「以藝術取代哲學功能」的自信滿滿。因此藝術美學界傾向對「後現代」的態度是：藝術具有「揭露與呈現」的批判功能。所以不管是戲劇電影文學作品...，表現出「斷裂，平面，零散，複製」等等後現代徵候，都無非是透過揭露與呈現，批判社會文化支撐下的思維與行為，批判本身，也因此帶有實踐的意義。
就因這兩種對後現代理解的不同觀照，導致有人以投身參與後現代為榮，另有人寧願與後現代保持距離冷靜的剖析批判，後現代也因此毀譽參半成為爭論的大戰場。
就從這衝突中，立刻衍生出第二大衝突。

衝突二：投身後現代文化建構的學者，都「很不後現代」。
不可否認，在台灣，後現代討論是嚴重的「學術圈藝術圈文化圈」內的事。文學有文學的後現代，哲學有哲學的後現代，藝文美學，建築，都有後現代。甚至每個專業領域中的後現代，都有不同的派別互別苗頭。大家在討論後現代時，又習慣性的使用專業術語，諸如「視界的移位」，「解構」，「語言中心的消解」，「意義的耽延」，「解合法化」「邊緣戰鬥」。專業術語用多了，就使專業術語「通俗化」，在報章雜誌上，甚至廣告詞上，隨處使用著這些專業術語。
但是不管是那個領域的後現代，其實都是有學術上的傳承與變革的。德希達與海德格，哈柏馬斯與李歐塔，黑格爾、馬克斯、韋伯與貝爾，阿多諾與班傑明... 之間，絕對有著傳承與辯證性的顛覆關係。所以不管是要釐清後現代定義，或是探討後現代來龍去脈，都需要相當深厚的學術底子。
偏偏後現代又不只是學術用語，至少後現代這個詞，指涉到社會時，大眾是它分析的對象。社會學會指出，高科技化地「複製與模擬真實」下的傳媒，加上其他高度現代化因素，會使社會由現代過度到後現代，其特徵是「思考平面化」「思考斷裂化」「缺乏意義感歷史感」「歇斯底里的崇高感」與「表面興奮的發亮感」「主體消失」「零碎無法自我統一」「沒有自我」...。
於是就出現了這樣的歧異：
如果後現代是「思想平面化，斷裂化」，情緒歇斯底里，訊息接受全在於聲光色影的複製與模擬真實...，可以確定的是，所有學術圈中斷後現代的研究，都必須要研究者「不是典型的後現代人」，否則他就不可能具有學術研究的能力。
有哪一個學術領域，可以容讓「思想平面而斷裂」呢？
或者再舉一個簡單易了的例子。義大利作家伊塔羅. 卡安維諾所寫的「如果在冬夜，一個旅人」，就是很顯著的後現代小說，因為他正透過小說鋪陳「文本斷裂」「讀者涉入」「非讀者」的後現代主題。但是我絕對可以確定，如果伊塔羅. 卡安維諾的確是後現代人，他根本沒有寫出這部嚴謹小說的能力。
學術圈可以探討後現代，這就證明了學術圈人不是後現代人。呈現揭露後現代，並不表示可以成為後現代。甚至研究後現代的同時，就是在透過研究抗拒著後現代。
這樣的論述，也一樣反映在後現代的實踐與行動上。一個從事邊緣戰鬥的人，不可能是後現代人。因為後現代的無意義感，本質上是容不下任何理想主義的。但邊緣戰鬥，正是一種理想的實踐，只是它以「後現代的理想形式──邊緣」來做其抗爭。邊緣戰鬥的後現代形式，與從事邊緣戰鬥者的非後現代化，也是一種矛盾的並立。
所以後現代對很多人而言，是一種思維模式，一種思潮，一種美感，一種品味，一種自我證明。他絕不甘願是後現代人。

衝突三：後現代論述跟科技文明之間的「理性」衝突
其實若仔細探究「後現代」的產生，有一部份理由要歸因於對科技理性的大反撲。
後現代跟現象學、馬克斯以至於新馬克斯，有思想辯證性的因果關連，而胡賽爾的現象學方法，其實就其實質，是在質疑科學是否能擁有唯一合法化的理性的。
至於藝術領域在後現代地位的攀升，諸如以藝術代政治或哲學藝術化... 都一一關涉到「直覺」在後現代的合法運用。
也因此，無論是「視界的移位」，「解構」，「語言中心的消解」，「解合法化」，都經常被運用於科學合法性的危機感論述中。
這就出現了一個嚴重的衝突：科技理性與後現代的理性質疑，並存於學術界中。
科學界有可能因後現代論述的出現，而使其科學理性被消解掉嗎？如果科學理性被消解，科學研究還有可能嗎？
或反過來問，當後現代質疑著人的理性的限制時，科學理性還有可能如「現代化」時代一樣，領導著一切學術領域，致使一切學術領域都必須先使其研究「合乎科學」嗎？
當這樣的衝突並存時，可以這麼說，後現代化時代永遠不可能「完全到來」。它只會致使學術領域嚴重的分裂，人文界與科技界，將需要更用力的整合，而其膠著之處，正是在「理性」這兩個字上。科技理性的現代化時代，與後現代時代，將弔詭矛盾的一直並存。
新馬克斯系統的馬庫色著名論著「單向度的人」，是在處理工業科技外加商業化的社會，如何的使人一一收編，成為只具有肯定性思維的單向度人。然後部份傳承新馬的後現代，也處理了科技加傳媒，如何惡化著人的思維模式。
不管這些現代危機論述與後現代的論述，是如何的顛覆科技理性，使理工人士大大腦火，最最有趣的，就是在台灣獨具特色的網路傳媒BBS──使用者屬高知識階層，且被大量理工學科盤據的傳媒── 竟然正在驗證著後現代典型的「斷裂」「平面」與「無主體」現象。（我在後現代描述中有述及，因此這裡略去不談）。
因此「後現代」與「現代」，「科技理性質疑」與「科技理性」的矛盾並存，兩種學術領域的對立又互動，是一切後現代論述中，另一個存在的難解現象。

對後現代的提問：人類的出路在哪裡？
前一陣子美國一著名的文學界人約翰葛瑞辛要控告電影「閃靈殺手」的導演奧立佛史東教唆殺人，原因是透過這部電影，太多青少年被誘導效法閃靈殺手的裝扮與風格，將之視之為「酷」。葛瑞辛的好友去年三月在棉花田裡被兩名年輕男女槍殺身亡，兩位青年被捕後說，他們前一天有嗑藥，而且看閃靈殺手，在這至前，他們早已看閃靈殺手無數次，他們深覺「閃」片實在是太酷了。
因閃靈殺手製造出社會問題的不只這一樁。德州一個十四歲的男孩把一個十三歲的女孩的頭砍下來，據說「是想和電影裡的壞蛋一樣出名」，猶他州一個被控謀殺繼母和繼妹的青少年，把自己的頭刮成像伍迪哈里遜一樣的精光，還戴了一副一樣的太陽眼鏡。弗羅里達一個男孩殺掉八十二歲老翁後，對電視攝影機大叫「我是閃靈殺手」，麻州三個青少年連續對一個人刺二十七刀以後，對一個嚇壞的同夥說「妳沒看過閃靈殺手？」，四個喬治亞州的男孩看了十九遍電影後，殺了卡車司機，搶走卡車。
「閃靈殺手」這部電影的導演奧立佛史東因此片子含有大量細膩描述血腥殺人的鏡頭，一直很引人爭議，但無論如何，其導演電影的風格，卻經常被沿引為「後現代」風格。而導演奧立佛史東為自己辯護的理由，正是「他並未誘導，只是在『揭露呈現』中達到反諷的目的。」。
這不禁讓人疑惑：後現代藝術最高境界的「揭露與呈現」，真的可以達到批判高度現代社會中的惡質狀況，其美學真的具有實踐功能？「揭露與呈現」何以偉大到是「實踐」，是「反現代呢」？還是根本沒有所謂的後現代時代，只是一些藝文美學派別興風作浪，而這些派別本身，也一樣是高度現代化的產物？那許許多多後現代的藝文風格，其語句之繁複，觀念之艱澀，繞來繞去迂迴的主題，只有受過高等教育的人才能看的懂，而看到最後，發現是觀念引導劇情，其觀念就是「揭露」一個後現代社會的真相。揭露之後又怎樣？何以就說它是「反現代」呢？有些時候某些所謂的後現代風格，甚至可以被懷疑它其實是「菁英份子」的被高度現代化社會收編後的自我美化的的方式而已。
因此在眾說紛紜，至今尚未有定論的後現代迷思中，我選擇的是把後現代當成一種高度現代化後必然的趨勢，並且是一個尚為完成的狀態。因為「揭露」之後應當另有出路，「反」不是唯一的可能，「淒美」不表示就必定沒有被高度現代社會收編。
其實，後現代社會根本就是延續著現代社會，繼續向人類不斷重複出現的困境，以更激化的方式提問：人類的盼望與出路到底在那裡？而這提問，早在有人類文明以來就已生出。

　　

　　
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