高更的沉倫與救贖
發表於 : 2011-03-23, 13:48
本文刊登於「台灣教會公報」週刊
2011年1月17日~1月23日
第3073期 14版、15版
藝文走廊
高更的沉淪與救贖
------高更宗教作品的轉向與開展
文/陳金萬
台北市立美術館為「後印象派」之代表人物保羅•高更（Paul Gauguin）策畫台灣首次的高更主題展《永遠的他鄉》。全場86件作品，展出高更的油畫、版畫、銅雕、木刻、陶藝與紙上作品58件，同時也展出受高更啟發與影響的16位阿凡橋派（Pont Aven School）與那比派（The Nabis：希伯來語「先知派」）的藝術家28件作品，呈現高更各個藝術創作時期的思想內涵，以及高更對當時藝壇與後世流派發展的多元影響。
一般來說，宗教主題的作品在高更大量創作的比例來看並不算高，卻是他表現個人創作風格最精彩，也最引人注目和討論的作品。例如「佈道後的幻象」（Vision after the Sermon）、「黃色的基督」（The Yellow Christ）、「我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？」（Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?）這三件作品都已經在藝術史上取得傑出地位，不時在各種藝文討論的刊物上可以發現它們的蹤影。
可惜台灣觀眾無緣在《永遠的他鄉－高更》特展中見到以上三件作品，據傳就在開展當時其它地方還有三個高更特展進行展出；但是，特展的「基督圓柱」（Cylinder with Christ）銅像、《諾亞．諾亞（芳香馥郁）》（Noa Noa）系列木刻版畫、「三個大溪地人」（Three Tahitians）油畫，這三種不同材質的作品展出，提供觀眾一個近身觀察和比較的機會，使我們對於他的作品能有跨越媒材限制的理解仍是十分難得。以下筆者就依照高更創作的時間順序來介紹這六件作品，以便於讀者了解藝術家創作思想的轉變和作品背後的時代象徵意義。
「佈道後的幻象」 獲「綜合主義」大師的封號
高更傳世的作品以印象派風格的油畫最多，也是他生前賣得最好的作品；但是，他並不滿足於現狀，希望從印象派追求「客觀」真實、一味模仿自然寫生的狀態中解放出來，去探索人類心靈世界更為詩意的、神秘的、象徵的「主觀」真實，從而捨棄印象派細碎的點描技法，簡化物像、大膽用色，展開反自然主義的創作實驗，因此他被藝術史學者歸類為「後印象派主義」的大師。其關鍵作品的分界點，就是從1888年9月創作的「佈道後的幻象」這件作品談起。
高更受到日本「浮世繪」的影響，嘗試一種沒有景深、沒有陰影和接近平塗的原色創作。他把法國布列塔尼農婦聽完阿凡橋本堂神父關於雅各與天使摔角的訓道後，腦海中浮現的影像，以「一樹之隔」將現實生活的人物與想像的舊約場景結合在一起，呈現一種簡單、質樸、狂熱又神秘的氛圍，引發後續諸多的討論和迴響。
高更因為此圖獲得「綜合主義」大師的封號，也因為此圖把印象派失去的神秘性重新找回來，被當時文學界所流行的「象徵主義」把他納入同一陣營的創作者，連同「隔色主義」（又稱為「隔線主義」）所強調的邊線技法也在這張圖中找到了最初的認同。此圖可說是高更引發現代主義藝術熱潮的一大濫觴。
1889年他又以結合現實和超現實的景象和簡約的筆法創作「黃色的基督」。畫中耶穌的表情安祥帶給祈禱中的婦女一種安定的力量，其身體的顏色與土地一樣，隱喻「神與人同在」。火紅的樹木蒸驣不已，彷彿要飛上天去，兩種顏色構成一種動態的平衡和趣味。同年他畫了一幅「綠色的基督」，顯示他黯淡受挫的心情。高更自由奔放的色彩運用，反應的並非自然界的真實，而是創作者內心情感的真實，雖無外在邏輯可言卻留給觀眾更多詮釋和想像的空間。
《諾亞．諾亞》 宗教與原住民藝術的結合
自稱為「野蠻人」的高更擁有法國、西班牙和秘魯原住民的血統，僑居秘魯的童年生活和擔任六年水手、繞行半個地球的經驗，使他擁有開闊的視野、複雜的認同和奇特的世界觀。他討厭浮華虛假的都市文明和現代文化，嚮往沒有經過文明污染的原始藝術。他認為只有原始文化才能給歐洲文明帶來新的救贖與活力。同時，他在巴黎成名、以繪畫發跡，是現代主義文化的參與者和發動者；因此，他一生的言行也充滿了矛盾和爭議。
1891年他拋家棄子、遠離歐洲，來到南太平洋的大溪地，尋找失落的伊甸園。他的創作也跟著從歐洲白人的基督教中心主義，慢慢地轉向探索當地原住民的傳說與神話，再發展出結合兩種以上不同文明的「綜合主義」作品。高更的創作可說是伴隨著帝國主義的拓張與反殖民主義的鬥爭，而成為世界文化大融合的時代先鋒。「基督圓柱」（1893）原為木雕1970年翻製為銅像。這件作品融合了基督釘刑圖、復活島風格的男性浮雕人像、馬貴斯群島（Marquesas Isands）的臉譜和勇士大頭棒槌上的圖騰等三種以上不同的文化，以線雕的技法讓基督宗教與原始藝術作一個完整的結合。
「創世」（1894）是《諾亞．諾亞》系列中的一幅木刻版畫。高更藉由簡約的造型創造一種朦朧而粗獷的美感，銜接原住民傳說和基督教神話。此圖描述大溪地的海神「路阿」（前景中央的魚類造型）沉睡於深海之中，受到人類海釣的侵擾而決定毀滅這個世界。右邊三個怪頭像是海底的精靈，左邊泅泳的人則是洪水滅世的故事，這張畫像夢境一般串起人類原始的恐懼和記憶。
1898年貧病交加的高更自殺未遂，卻完成了他一生最偉大的作品「我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？」。這幅有如「天問」一般的史詩型巨作，總結了高更對藝術創作的追求，也掀起了西方探索原始藝術的熱潮。高更藉由此畫宣告，世界並非只有一種民族、文化、宗教和美學，他要在歐洲基督教中心主義之外另立典範。
脫去文明矯飾的外衣，每個人渴望的幸福、面對生老病死和人際關係的種種問題，其實並無太大分別。現代生活有比原始社會更美好嗎？自從亞當摘取了分別善惡的果實之後，人類文明是在日趨進步？還是逐步走向毀滅？高更以簡化的線條與鮮豔的色彩，將他個人對生命的疑問和世紀末人心的困頓交織在一起，成為一首熱帶風情的美麗詩篇。這裡既是他的樂園，同時也是失樂園。
「三個大溪地人」 懸疑的道德寓言
高更完成這份「藝術遺囑」之後，沒有很快地離世，反而畫出質量可觀的樂團作品。「三個大溪地人」（1899）油畫即為此後的傑作，也是《永遠的他鄉》特展宣傳的主視覺，內容呈現一男二女的三角關係，這樣「世俗化」的表現也可以說是「宗教畫」嗎？這完全是看觀賞者如何詮釋。根據收藏該畫的蘇格蘭美術館館長麥可‧克拉克的說法，圖中的花果皆為生殖力的象徵，左邊女子手持的蘋果，讓人想起亞當與夏娃的故事，她狐媚的眼神充滿誘惑；右邊女士赤裸上身沒有羞怯，手上的婚戒代表女性的貞潔；中間的男子視線游移、形體畏縮，顯示內心的猶豫和遲疑。此畫原始與古典兼容並蓄的結合令人讚嘆，問題是高更也這樣想嗎？或者精心佈局只是後人的揣測之辭？雖然，這不是藝評人必須回答的問題，卻仍然是一個有趣的提問。
筆者參考他同時期的畫作如「異國夏娃」（1894）、「亞當與夏娃」（1902）、「萬福瑪麗亞」（1891）、「基督誕生」（1896）等等發現，高更的神學思想在創作表現上已經徹底的在地化、本土化了。他把聖經人物都畫成大溪地人的模樣，差別在於違反戒命的亞當和夏娃沒有光環，而聖母和聖子雖然是在地人的裝扮，頭上都頂著神聖光環。由此可知，高更的藝術實踐比天主教「梵二會議」所訂調的本土化宣教政策起碼早了半世紀。
回頭再看這幅畫，高更描繪的人體光影帶有戲劇性的懸疑效果。人物後方鮮黃亮眼的色彩猶似中世紀宗教繪畫常用的金黃色，具有神聖的象徵意義。三人的視線交會與背景顏色的流動形成一種巧妙的結合，把人性中最幽微的心理如誘惑與貞潔、背叛與信任等複雜的情愫通通表現出來。高更以他獨特的方式，將這則古老的神話重新演繹成新的道德寓言，讓犯罪前後的夏娃同時出現在亞當的身旁。叫人不禁想問，如果時光能夠倒流，那麼亞當的選擇將會是什麼？
高更的一生如同他的作品一樣，充滿謎題和爭議。他在大溪地時期先後與三名未成年少女的性關係，既使身染梅毒也沒有終止，激起許多女權主義者與反殖民主義者的批評，究竟他對原始藝術的推祟，是否只是掩飾縱慾的藉口？他公然對抗殖民當局和天主教會，提筆為受壓迫的原住民發聲，也叫人分不清楚他是大義凜然，還是公報私仇？當時警察說他是壞痞子，教會人士說他是魔鬼，也許他只是一個想要擁抱孤獨卻又害怕寂寞的「病人」？！
拋開這些道德爭議，無可否認高更的作品確實影響了現代主義的發展，不論是野獸派、立體派、抽象主義、表現主義、超現實主義在追根溯源的時候都會討論他的作品。放眼台灣當下，包括劉其偉、吳炫三等深入叢林的藝術家都是原始藝術浪潮的追隨者。台灣老畫家傳承日本教師的指導，創作多受到印象派和後印象派的影響。另外，當我們要理解台灣原住民藝術家的創作，也可以在原始藝術當中汲取論述的資源。這些文化因素都是筆者認為，高更作品值得台灣人參考的地方。（展期：2010.11.27—2011.02.20）
參考書目：
【高更－永遠的他鄉】台北市立美術館發行
【高更名畫420選】何政廣等撰文
【解讀高更藝術的奧秘】方秀雲著
【高更－我心中的野性】原著Francoise Cachin
【破解高更】蔣勳著
【高更在阿凡橋與大溪地兩時期作品之研究】黃惠燕撰
【上帝的調色盤】藝術教育的兒童繪本
照片圖說：
1.「佈道後的幻象」油畫72.2 x 91 公分
2.「黃色的基督」油畫92 x 73.5 公分
3.「基督圓柱」木雕49.5 x 16.5 x 15.25 公分（展品為銅像）
4.「創世」木刻版畫20.5 x 35.5 公分
5.「我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？」油畫139 x 374.5 公分
6.「三個大溪地人」油畫73 x 94 公分
2011年1月17日~1月23日
第3073期 14版、15版
藝文走廊
高更的沉淪與救贖
------高更宗教作品的轉向與開展
文/陳金萬
台北市立美術館為「後印象派」之代表人物保羅•高更（Paul Gauguin）策畫台灣首次的高更主題展《永遠的他鄉》。全場86件作品，展出高更的油畫、版畫、銅雕、木刻、陶藝與紙上作品58件，同時也展出受高更啟發與影響的16位阿凡橋派（Pont Aven School）與那比派（The Nabis：希伯來語「先知派」）的藝術家28件作品，呈現高更各個藝術創作時期的思想內涵，以及高更對當時藝壇與後世流派發展的多元影響。
一般來說，宗教主題的作品在高更大量創作的比例來看並不算高，卻是他表現個人創作風格最精彩，也最引人注目和討論的作品。例如「佈道後的幻象」（Vision after the Sermon）、「黃色的基督」（The Yellow Christ）、「我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？」（Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?）這三件作品都已經在藝術史上取得傑出地位，不時在各種藝文討論的刊物上可以發現它們的蹤影。
可惜台灣觀眾無緣在《永遠的他鄉－高更》特展中見到以上三件作品，據傳就在開展當時其它地方還有三個高更特展進行展出；但是，特展的「基督圓柱」（Cylinder with Christ）銅像、《諾亞．諾亞（芳香馥郁）》（Noa Noa）系列木刻版畫、「三個大溪地人」（Three Tahitians）油畫，這三種不同材質的作品展出，提供觀眾一個近身觀察和比較的機會，使我們對於他的作品能有跨越媒材限制的理解仍是十分難得。以下筆者就依照高更創作的時間順序來介紹這六件作品，以便於讀者了解藝術家創作思想的轉變和作品背後的時代象徵意義。
「佈道後的幻象」 獲「綜合主義」大師的封號
高更傳世的作品以印象派風格的油畫最多，也是他生前賣得最好的作品；但是，他並不滿足於現狀，希望從印象派追求「客觀」真實、一味模仿自然寫生的狀態中解放出來，去探索人類心靈世界更為詩意的、神秘的、象徵的「主觀」真實，從而捨棄印象派細碎的點描技法，簡化物像、大膽用色，展開反自然主義的創作實驗，因此他被藝術史學者歸類為「後印象派主義」的大師。其關鍵作品的分界點，就是從1888年9月創作的「佈道後的幻象」這件作品談起。
高更受到日本「浮世繪」的影響，嘗試一種沒有景深、沒有陰影和接近平塗的原色創作。他把法國布列塔尼農婦聽完阿凡橋本堂神父關於雅各與天使摔角的訓道後，腦海中浮現的影像，以「一樹之隔」將現實生活的人物與想像的舊約場景結合在一起，呈現一種簡單、質樸、狂熱又神秘的氛圍，引發後續諸多的討論和迴響。
高更因為此圖獲得「綜合主義」大師的封號，也因為此圖把印象派失去的神秘性重新找回來，被當時文學界所流行的「象徵主義」把他納入同一陣營的創作者，連同「隔色主義」（又稱為「隔線主義」）所強調的邊線技法也在這張圖中找到了最初的認同。此圖可說是高更引發現代主義藝術熱潮的一大濫觴。
1889年他又以結合現實和超現實的景象和簡約的筆法創作「黃色的基督」。畫中耶穌的表情安祥帶給祈禱中的婦女一種安定的力量，其身體的顏色與土地一樣，隱喻「神與人同在」。火紅的樹木蒸驣不已，彷彿要飛上天去，兩種顏色構成一種動態的平衡和趣味。同年他畫了一幅「綠色的基督」，顯示他黯淡受挫的心情。高更自由奔放的色彩運用，反應的並非自然界的真實，而是創作者內心情感的真實，雖無外在邏輯可言卻留給觀眾更多詮釋和想像的空間。
《諾亞．諾亞》 宗教與原住民藝術的結合
自稱為「野蠻人」的高更擁有法國、西班牙和秘魯原住民的血統，僑居秘魯的童年生活和擔任六年水手、繞行半個地球的經驗，使他擁有開闊的視野、複雜的認同和奇特的世界觀。他討厭浮華虛假的都市文明和現代文化，嚮往沒有經過文明污染的原始藝術。他認為只有原始文化才能給歐洲文明帶來新的救贖與活力。同時，他在巴黎成名、以繪畫發跡，是現代主義文化的參與者和發動者；因此，他一生的言行也充滿了矛盾和爭議。
1891年他拋家棄子、遠離歐洲，來到南太平洋的大溪地，尋找失落的伊甸園。他的創作也跟著從歐洲白人的基督教中心主義，慢慢地轉向探索當地原住民的傳說與神話，再發展出結合兩種以上不同文明的「綜合主義」作品。高更的創作可說是伴隨著帝國主義的拓張與反殖民主義的鬥爭，而成為世界文化大融合的時代先鋒。「基督圓柱」（1893）原為木雕1970年翻製為銅像。這件作品融合了基督釘刑圖、復活島風格的男性浮雕人像、馬貴斯群島（Marquesas Isands）的臉譜和勇士大頭棒槌上的圖騰等三種以上不同的文化，以線雕的技法讓基督宗教與原始藝術作一個完整的結合。
「創世」（1894）是《諾亞．諾亞》系列中的一幅木刻版畫。高更藉由簡約的造型創造一種朦朧而粗獷的美感，銜接原住民傳說和基督教神話。此圖描述大溪地的海神「路阿」（前景中央的魚類造型）沉睡於深海之中，受到人類海釣的侵擾而決定毀滅這個世界。右邊三個怪頭像是海底的精靈，左邊泅泳的人則是洪水滅世的故事，這張畫像夢境一般串起人類原始的恐懼和記憶。
1898年貧病交加的高更自殺未遂，卻完成了他一生最偉大的作品「我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？」。這幅有如「天問」一般的史詩型巨作，總結了高更對藝術創作的追求，也掀起了西方探索原始藝術的熱潮。高更藉由此畫宣告，世界並非只有一種民族、文化、宗教和美學，他要在歐洲基督教中心主義之外另立典範。
脫去文明矯飾的外衣，每個人渴望的幸福、面對生老病死和人際關係的種種問題，其實並無太大分別。現代生活有比原始社會更美好嗎？自從亞當摘取了分別善惡的果實之後，人類文明是在日趨進步？還是逐步走向毀滅？高更以簡化的線條與鮮豔的色彩，將他個人對生命的疑問和世紀末人心的困頓交織在一起，成為一首熱帶風情的美麗詩篇。這裡既是他的樂園，同時也是失樂園。
「三個大溪地人」 懸疑的道德寓言
高更完成這份「藝術遺囑」之後，沒有很快地離世，反而畫出質量可觀的樂團作品。「三個大溪地人」（1899）油畫即為此後的傑作，也是《永遠的他鄉》特展宣傳的主視覺，內容呈現一男二女的三角關係，這樣「世俗化」的表現也可以說是「宗教畫」嗎？這完全是看觀賞者如何詮釋。根據收藏該畫的蘇格蘭美術館館長麥可‧克拉克的說法，圖中的花果皆為生殖力的象徵，左邊女子手持的蘋果，讓人想起亞當與夏娃的故事，她狐媚的眼神充滿誘惑；右邊女士赤裸上身沒有羞怯，手上的婚戒代表女性的貞潔；中間的男子視線游移、形體畏縮，顯示內心的猶豫和遲疑。此畫原始與古典兼容並蓄的結合令人讚嘆，問題是高更也這樣想嗎？或者精心佈局只是後人的揣測之辭？雖然，這不是藝評人必須回答的問題，卻仍然是一個有趣的提問。
筆者參考他同時期的畫作如「異國夏娃」（1894）、「亞當與夏娃」（1902）、「萬福瑪麗亞」（1891）、「基督誕生」（1896）等等發現，高更的神學思想在創作表現上已經徹底的在地化、本土化了。他把聖經人物都畫成大溪地人的模樣，差別在於違反戒命的亞當和夏娃沒有光環，而聖母和聖子雖然是在地人的裝扮，頭上都頂著神聖光環。由此可知，高更的藝術實踐比天主教「梵二會議」所訂調的本土化宣教政策起碼早了半世紀。
回頭再看這幅畫，高更描繪的人體光影帶有戲劇性的懸疑效果。人物後方鮮黃亮眼的色彩猶似中世紀宗教繪畫常用的金黃色，具有神聖的象徵意義。三人的視線交會與背景顏色的流動形成一種巧妙的結合，把人性中最幽微的心理如誘惑與貞潔、背叛與信任等複雜的情愫通通表現出來。高更以他獨特的方式，將這則古老的神話重新演繹成新的道德寓言，讓犯罪前後的夏娃同時出現在亞當的身旁。叫人不禁想問，如果時光能夠倒流，那麼亞當的選擇將會是什麼？
高更的一生如同他的作品一樣，充滿謎題和爭議。他在大溪地時期先後與三名未成年少女的性關係，既使身染梅毒也沒有終止，激起許多女權主義者與反殖民主義者的批評，究竟他對原始藝術的推祟，是否只是掩飾縱慾的藉口？他公然對抗殖民當局和天主教會，提筆為受壓迫的原住民發聲，也叫人分不清楚他是大義凜然，還是公報私仇？當時警察說他是壞痞子，教會人士說他是魔鬼，也許他只是一個想要擁抱孤獨卻又害怕寂寞的「病人」？！
拋開這些道德爭議，無可否認高更的作品確實影響了現代主義的發展，不論是野獸派、立體派、抽象主義、表現主義、超現實主義在追根溯源的時候都會討論他的作品。放眼台灣當下，包括劉其偉、吳炫三等深入叢林的藝術家都是原始藝術浪潮的追隨者。台灣老畫家傳承日本教師的指導，創作多受到印象派和後印象派的影響。另外，當我們要理解台灣原住民藝術家的創作，也可以在原始藝術當中汲取論述的資源。這些文化因素都是筆者認為，高更作品值得台灣人參考的地方。（展期：2010.11.27—2011.02.20）
參考書目：
【高更－永遠的他鄉】台北市立美術館發行
【高更名畫420選】何政廣等撰文
【解讀高更藝術的奧秘】方秀雲著
【高更－我心中的野性】原著Francoise Cachin
【破解高更】蔣勳著
【高更在阿凡橋與大溪地兩時期作品之研究】黃惠燕撰
【上帝的調色盤】藝術教育的兒童繪本
照片圖說：
1.「佈道後的幻象」油畫72.2 x 91 公分
2.「黃色的基督」油畫92 x 73.5 公分
3.「基督圓柱」木雕49.5 x 16.5 x 15.25 公分（展品為銅像）
4.「創世」木刻版畫20.5 x 35.5 公分
5.「我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？」油畫139 x 374.5 公分
6.「三個大溪地人」油畫73 x 94 公分