心靈小憩的藝文與科技生活園地

Chapter 1: Art in a Post Modern Age


進入二十一世紀千禧年之際，現代藝術展覽有別於以前的藝術展
覽，作者舉1997年在Norwich的現代藝術展為例，一個很明顯的
現象是，繪畫（painting）的比例逐漸下降，取而代之的是令人
炫目的機器裝置、電視影片、電影等。這樣的展覽令人覺得新奇
酷炫並挑起高漲的情緒，卻衝擊著藝術的本質：藝術之所以成為
藝術，只因為它們被放在藝術展覽的空間裡？

第二個千禧年的結束，見證了藝術上的一波強震，這個改變是因
為網路的興起，讓我們一切只需操控在手掌間，便能帶我們進入
神秘虛擬的網路世界。網路跨越了國際疆界，卻也宣告沒有承諾
（commitment）的世代來臨。


進入後現代時期(post-modern era)，科技真的超越了思想嗎？
要去定義什麼是「後現代」，首先必須先瞭解什麼是「現代」。
現代最單純的意思是「最近的、最晚的」。而現代主義是形塑近
三百年西方文化的世界觀，約到1980年代才消失。有兩個重要的
事件，大概可以定為現代主義消失的時間點。第一個是1972年密
蘇里聖路易一塊得獎的建築區域被炸毀，而這一帶的建築物帶有
「住在機器裡」的建築風格。第二個是1989年柏林圍牆的倒塌，
也是共產主義瓦解的印記。本書不會重複許多書提過的現代藝術
理論，而是回到那些潮流，找到仍然符合現今處境的要點。


18世紀是講求理性的時代，人類相信自己有能力可以了解和掌控
世界，以此產生進步。地球上沒有什麼是不能被馴服的，所有問
題都可以用科學方法解決，因此上帝不一定是必要的。更好的教
育、機器的進步、階級的消除，在完全根除戰爭和貧窮之前，這
些都只是時間的問題。樂觀主義在這個時期主宰一切。

這個時期也是個許多主義並起的時代：理性主義、經驗主義、理
想主義等，而影響甚鉅的是共產主義。藝術也有許多的主義出
現，印象主義、表現主義、未來主義等，每個都有自己的哲學思
想。但淺藏在現代主義之下，另外有一股相反的勢力在運行。悲
觀主義和犬儒主義。尼采的虛無主義和沙特的存在主義也在荒謬
的藝術裡茲長。例如：從達達主義到貝克特（Samuel
Beckett）的等待果陀（Waiting for Godot）。

上述思潮帶領人類走向對真理的否定，且已經不再震驚人類，反
而成了人人都接受的智慧。各種交通工具的發達使得世界距離縮
短，殖民主義讓舊世界移民至新世界，大熔爐觀帶來的是多元主
義。即使我們想要嘗試忽略，從媒體湧來的各種多重聲音使得我
們無法逃避。面對和真理相違抗的宣稱如此之多，最簡單的回應
方式就是不要相信任何一者。法國哲學家Jean-Francois
Lyotard以一個命題總結這樣的現象：極簡要地說，「後現代主
義」就是持質疑態度來對待這些後設敘事。我們無法相信任何宣
稱自己是瞭解生命的那把鑰匙的真理。不論那些後設敘事是馬克
斯、佛洛依德、幾近女性主義、基督教、或啟蒙運動。這些一概
都不再可信。若有人說「這是『我的』故事」會被接受，但「這
是『這個』故事」不行，因為後現代的假設是任何宣稱真理的必
定是在進行商業操弄和濫用權力。所以，大熔爐的優點會引導人
們走向尊重和學習的意願，但相反的，也會引向漠不關心和不信
任。

後現代論及語言的使用，會走向相對主義和懷疑主義。1967年，
羅蘭巴特（Ronald Barthes）宣稱「作者之死」。讀者可以不用
瞭解作者的意圖，創造任何他自身的意義。因此，任何文本（可
引伸至思想，因為思想只可以藉由語言表達）都是變動的、不穩
定的、開放的。德希達也表示，文字從不擁有固定的意思，企圖
解釋文字只能藉由更多文字和文本才能完成。

關於後現代的哲學思想作者不在此書贅述，他把焦點側重到他們
文化裡（英國）其他後現代的特徵。


「回到現代，最基本的價值是進步。因此人們會犧牲以換取更美
好的將來。」Graham Cray如此說到。但作者認為後現代最大的
信念不在於進步，在於選擇。整個世界變成巨大的超級市場，每
個人可以根據自己的喜好挑選所需的資訊和理論。即便宗教也變
成選取並融合，新紀元運動就是典型的後現代宗教，把許多宗教
的片段融合在一起，成為一個符合你自己想要的宗教。「購物」
變成後現代文化的最終譬喻，藝術也不例外。藝術裡讓人震撼不
是最重要的，迎合大眾才是，Damien Hirst等許多英國藝術家都
是如此認為。我們面臨這樣的挑戰所帶來的提問也許是：掌控媒
體和市場是否就等於掌控藝術？


也許在過去的消費觀念，我買一樣東西是因為我認同它，但身處
後現代，我們消費行為也許不一定要玩認同遊戲，我買一樣東西
不一定是因為我認同它。假使「購物」這個概念是無可避免的，
每個人可以根據自己的喜好的形象來購物，但作為消費主體，自
我察覺和形象意識仍無可避免帶領我們在消費時，從問「我是誰
所以我這樣消費？」到問「我今天會消費是因為我採納了什麼樣
的形象而消費？」


作者引了不勝枚舉的例子說明很多新聞都是媒體操弄出來的結
果，畫面(image)和事實(reality)間已經無法分辨真偽。以黛安
娜王妃為例，畫面徹底消磨了事實，媒體不是在真實描繪黛安娜
的人生，而是塑造它，形塑它，然後追獵它到毀滅的地步。全球
舉世哀悼黛妃之死究竟是在哀悼什麼？哀悼的是畫面，還是事
實？當有個驅力迫使人們到倫敦黛妃墓前獻上鮮花，是代表為了
捕捉真實面的企圖，還是當 人們哭泣時是為了身為結構共犯而哭
泣？


定義什麼是後現代文化的特色相對還算簡單，定義什麼是後現代
藝術比較困難。由於藝術的主觀性，使得要定義什麼是後現代藝
術變得不一致和複雜。如同解構主義為了瞭解什麼是語言，層層
解構語言本身，藝術也被用同樣的方式解構到什麼都不剩。關於
究竟什麼是藝術，作者會在第四部分談論。但作者歸納出四個後
現代藝術提供四種可能性：1)高層藝術和下層藝術的分野變的模
糊（男高音帕華洛帝v.s. 搖滾歌手波諾）。2)過去無法妥協的風
格界線也逐漸拉近（爵士的薩克斯風和早期文藝復興教會音樂可
以優美的搭在一起）。3)現代建築也用更折衷的方式（歌德風配
上古典山形牆）。4)從各樣的圖像、聲音、符號借用，混和後再
併陳。難怪德希達認為抽象拼貼畫(collage)和蒙太奇
(montage)是後現代的言談。


作者最後提到，雖然基督徒藝術家無法避免後現代的衝擊，但在
這貧瘠的惡土上，人心更渴望意義，開放給任何提供真實盼望的
事物。在真理不受重視的時代，社會反而更多轉向詩作和藝術，
因為它描繪了人類的情況。偉大的故事雖然遭受懷疑，但人們開
始聆聽任何人自身的故事，尤其是那些來自經驗深處的故事。這
也是我們可以努力的目標。

一句話形容本章：宗教改革以來，藝術與教會的愛恨情仇。




今日在教會當中提到藝術，時常會招來負面的質疑。教會中卻也開始對藝術產生愛好
（雖然有些人是屬於比較膚淺，並沒有深入的了解）。教會對於藝術的質疑，其根源
並不容易追究，作者引用Dorothy Sayers的話形容：教會並不知道該對藝術作何感想，
也沒有認真去思考。
新教教會，特別是福音派，丟下了幾百年前的藝術遺產後，也丟掉了對藝術的認識。
是出自於不了解而產生的畏懼，還是找不到切入點？歷史上太多因為不了解某些事物
而直接敵視的例子。

福音派在過去對於舞蹈、音樂廳和戲劇大抵上採取隔離的態度。二十世紀電視和廣播
這些媒介的出現，使得福音派找到有效的傳播信仰工具，然而長期缺乏對於文學藝術
和音樂涵養的後果，福音派人在這些新媒介上的遜色表現，招來專家的批評。專家不
過是指出，這些福音內容充滿意識形態卻缺乏藝術價值，這樣的批評被信徒視為【迫害】。




教會與藝術的分隔，歷史上是否有可以作為借鏡之處？

新約時代教會能夠給我們的借鏡不多，新約裡面曾經多次提到唱歌，不論是在監獄，
在家中，或是郊外。但其他的方面的藝術，則沒提到。看遍新約，似乎發覺最多只有
晚餐的聚會，沒有浪費時間在休閒活動。

新約的教會有很多地方可作為榜樣，這也算在其中嗎？托特斯基觀察，藝術永遠是歷
史前進的後盾。革命的時候，一切都在動盪，而會面的場合無法講究，在野外，在家
裡，還要低調掩護。使徒行傳時代的教會就是處在這種和平革命的階段，它缺乏藝術
並不代表否定，可能只是時機不對。

當早期基督徒面對羅馬帝國的壓迫，至少有留下早期的繪畫成果在地下墓穴的牆壁上。
至於戲劇，早期教父認為是外邦文化的代表。長久以來戲劇在宗教儀式中就有它的地位，
當時羅馬帝國開始衰敗，可以說是爛到根裡去了，跟它保持距離，自有必要。

當時基督徒還是受迫害的少數，希望帶來新的世界秩序，同時要面對外邦政權的監視，
隨著時間的演進，基督教信仰終於傳播越過地中海區，最後成為政權的主宰，再次掌握
藝術於手心。



中世紀，也就是從羅馬陷落到十六世紀的開始，可說是西方教會以及教會藝術發展的
黃金時期。這段時間留下了相當多的大型教會建築，集藝術、戲劇、藝廊、學校、圖
書館等多種角色於一身，往來行旅在此落腳，市集也依教會而設立。

教會掌握所有的教育大權，最高明的思想家是神職人員，而大學也是從天主教學校演
變而來，當這段時間，書籍都還是以手抄為主，而識字屬於宗教人員的專利，繪畫與
雕像就成了「平民的書」在教會的牆上，有著完整的符號系統，大多數的東西有著屬
靈與屬世的意義。火代表著殉道，百合花象徵純潔，貓頭鷹代表撒旦，羔羊則是基督。

聖經故事慢慢成為戲劇的主題，而且慢慢延伸到教會的牆外，偶爾也帶有諷刺當權者
的意味。

歌唱：長達八百年的時間，基督徒敬拜的音樂，都只有單行的旋律，慢慢也開始產生
複音音樂來，記譜法的發展有助於分部歌唱，新的旋律讓一些神職人員感到震驚卻也
無法阻止。

其他像是詩作、舞蹈、故事等也在教會外蓬勃發展，


中世紀是教會藝術發展的高峰，然而到了十六世紀事情有所轉變。天主教會內部發生
了可怕的謬誤，按Machiavelli的話說，人越靠近羅馬，看見越多的敗壞。

不幸的是，其中一項腐敗與藝術密切相關。興建教堂的風潮，特別是義大利文藝復興
風格需要大量的金錢，而教宗發明了贖罪券作為斂財興建西斯丁、聖彼得教堂的方式。

一五一七年，路德釘上他的九十五條，來抗議這種惡劣的行徑，當那些形象與浮雕變
成了偶像，與敬拜基督漸行漸遠，他譴責這種行為，卻非抵抗藝術本身。
當時的人拼命燒毀畫像、敲爛採繪玻璃，他自己冒著生命危險來阻擋這樣的破壞。

路德顯然也愛音樂。他說，上帝以外，音樂當配淂次高的讚美。你要安慰傷心人，要
鼓勵沮喪的人，要使驕傲人謙卑，要使激動的人寧靜，有什麼比音樂更有效？

一旁的引言也說，路德應該很喜歡方塊舞。

路德雖然是希望能夠保留藝術，他同時代的人卻不一定這麼想 Karlstadt在路德坐牢
時接手改革運動，卻走極端路線，譴責藝術。格利果聖歌把人的心帶離上帝，管風琴
等樂器更不消說。他主張，沒人能透過一張圖畫學會進入天堂的道路。他堅持，上帝
禁止圖畫，就像禁止殺人搶劫姦淫一般。改革派人士意見分歧，有不少人贊成他的想法。

在這種抗議的風潮下，另一股帶動改革的力量也在發揮效用：印刷術。科技的革命總
是伴隨著觀念的革命。人們得以接觸到自己語言版本的聖經，教會的繪畫也就不再發
揮教育的意義。

路德的動作引發全歐洲的連鎖抗議風潮，而這也迫使天主教最後進行內部改革。特倫
多會議重新確認了藝術的價值，但也對畫的內容與方式訂下規定，故此米開朗基羅畫
的西斯丁裸體人物，被加上衣服蓋過。特倫多會議也反對那些會招來腐敗、誘惑人的
音樂。這個會議沒能讓新舊教的人重新復合，兩派人馬繼續分道揚鑣。


路德開始了改教運動，而加爾文讓它越演越烈。一般大家對加爾文的印
象是，他是個恨惡藝術的人，我們該仔細看看到底是否如此。 他確實走嚴格的信仰路
線，教會要避免有各樣的裝飾和藝品，免得讓大家無法專心於神的道。他認為讚美的
歌唱應該是簡單而純潔，主要是以詩篇的內容歌唱，至於管風琴，他也予以禁止。跳
舞則成了會遭到公開譴責的事情。

加爾文打定主意要回到【唯信主基督】的信仰，不過說他沒有欣賞美的能力也不盡是
真的。他曾經相當支持一齣以使徒行傳內容的神蹟劇。 加爾文也明白，藝術與欣賞的
能力是上帝賜的禮物，倘若我們蔑視這樣的禮物，也就等於蔑視那給予我們的神。
非信徒所創作的藝術也有承載真理的可能。加爾文同時體會到藝術所具有的危險。他
認為音樂有深入人心的力量，若是邪惡的話語配上音樂，那帶來的毒害非常可怕。


歷史上看來，改革的先鋒們往往對於勇氣和平衡的掌握，要高出他們的跟隨者。後來
的新教人士，大多擔憂藝術帶來的可能危險，超過美好之處。

戲劇被認為是最可怕的，克倫威爾曾在一六四二年下令禁止戲劇演出，要是保皇黨的
人沒有重掌大權，對英國文化的破壞難以知道。但是此後的戲劇變為膚淺的喜劇，不
再像雅各賓派人的道德與靈性難題主題一樣深刻。

仔細看看那些禁令，顯然並不是戲劇的形式本身讓人感到威脅，而是背後所蘊含的神
學或主張，就像今天許多革命家是先掌握電視與廣播，而不是先攻佔國會大廈。戲劇
至今仍是有著強大力量的一種傳播方式。

一六四四年，清教徒是抱著這樣的想法下令摧毀管風琴、藝術品等等，也並非針對那
些物品本身，而是背後所代表的舊價值觀。還好這樣的風潮持續不久，也不是所有人
都這樣想。克倫威爾自己的手下也有人為保留歌劇發聲，他自己也曾命人替他畫畫。

教會史上可以看出，藝術時常是兩派神學對峙下的受害者。隨著時代的改變，進入維
多利亞年代後，帝國的發展和旅行、大發現等等議題轉移了人們的重心，太多刺激的
新事物要去面對，而教會變得越來越沈悶。

當然，聖靈的做法往往出乎意料。靈恩運動也促使教會重新看見藝術，讓教會再次看
見那些符碼、視覺意識。或許我們還不到為這部份教會史下定論的時候，但回顧過去
教會與藝術的關係，可以讓我們有所學習。這讓我們看見，過度高舉藝術與棄之如敝
屣的同等危險。

hi

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