談中國文人畫(下)：道家境界
發表於 : 2012-12-15, 21:38
李 若 凡
前文提及，中國文人山水畫的筆法是儒家的，然而在心靈的主題與境界上，中國文人山水畫卻是「道家」的。
有一件事是值得我們注意的，那就是中國的山水畫，經歷過唐宋宮廷的「道教」山水畫，到趙孟頫以降文人的「道家」山水畫的一個轉折。
道教的山水畫，以唐代宮廷的青綠山水為代表。青綠山水與道教的仙道思想有關，是一種仙山靈水的想像與投射。唐代的李思訓、李昭道父子就是最具代表性的畫家。這個青綠山水的傳統，一直延續到宋代。宋徽宗篤信道教，因此我們也看到了如王希孟《江山萬里圖》這樣的作品。
宋代以降，道教融入了民間信仰，而道家則進入了文人領域。元代文人被隔絕於仕途，因此產生了道家歸隱山林的文人畫。至此，山水畫真正從靈山山水轉變成可游可居的山水。
我們如果看看元代文人山水畫的兩幅代表作品：倪瓚的《容膝齋圖》與黃公望的《富春山居》，不難看出文人在書齋與山水之間的辯證情懷。容膝齋圖的「齋」，呈現出倪雲林困於書齋的抑鬱之志；而富春山居的「居」則展現出黃大癡居山林之中的逍遙大化。
這個歸隱山林的主題，就成為中國文人山水畫的內在精神傳統。接著明代的沈周、文徵明，到清代的王時敏、王翬與王鑑，畫的風格雖有改變，但這個道家境界的嚮往，卻是一脈相承的。甚至四王的畫進入了清宮廷，仍是以這種歸隱山林的調性存在。
而這種道家歸隱山林的山水畫內在境界，到了近當代也開始改變。我們看到黃君壁的老松巨瀑，以及李可染與張大千大片渲染的墨，似乎已經少了歸隱山林的心境，而多了些西方風景畫的性格。
總之，在筆者看來，中國自趙孟頫以降的文人水墨山水畫，就是以儒家的筆法與道家的境界所交織出來的一個傳統：秩序中有造化，造化中又有秩序。 然而，到了近當代因為受到西方(尤其抽象繪畫)的影想，二者均發生了變化。這個變化是二十世紀中國水墨山水畫家為中國畫尋找出路的新嘗試。不知，下一步，中國的山水畫又會走向那裏……?!
前文提及，中國文人山水畫的筆法是儒家的，然而在心靈的主題與境界上，中國文人山水畫卻是「道家」的。
有一件事是值得我們注意的，那就是中國的山水畫，經歷過唐宋宮廷的「道教」山水畫，到趙孟頫以降文人的「道家」山水畫的一個轉折。
道教的山水畫，以唐代宮廷的青綠山水為代表。青綠山水與道教的仙道思想有關，是一種仙山靈水的想像與投射。唐代的李思訓、李昭道父子就是最具代表性的畫家。這個青綠山水的傳統，一直延續到宋代。宋徽宗篤信道教，因此我們也看到了如王希孟《江山萬里圖》這樣的作品。
宋代以降，道教融入了民間信仰，而道家則進入了文人領域。元代文人被隔絕於仕途，因此產生了道家歸隱山林的文人畫。至此，山水畫真正從靈山山水轉變成可游可居的山水。
我們如果看看元代文人山水畫的兩幅代表作品：倪瓚的《容膝齋圖》與黃公望的《富春山居》，不難看出文人在書齋與山水之間的辯證情懷。容膝齋圖的「齋」，呈現出倪雲林困於書齋的抑鬱之志；而富春山居的「居」則展現出黃大癡居山林之中的逍遙大化。
這個歸隱山林的主題，就成為中國文人山水畫的內在精神傳統。接著明代的沈周、文徵明，到清代的王時敏、王翬與王鑑，畫的風格雖有改變，但這個道家境界的嚮往，卻是一脈相承的。甚至四王的畫進入了清宮廷，仍是以這種歸隱山林的調性存在。
而這種道家歸隱山林的山水畫內在境界，到了近當代也開始改變。我們看到黃君壁的老松巨瀑，以及李可染與張大千大片渲染的墨，似乎已經少了歸隱山林的心境，而多了些西方風景畫的性格。
總之，在筆者看來，中國自趙孟頫以降的文人水墨山水畫，就是以儒家的筆法與道家的境界所交織出來的一個傳統：秩序中有造化，造化中又有秩序。 然而，到了近當代因為受到西方(尤其抽象繪畫)的影想，二者均發生了變化。這個變化是二十世紀中國水墨山水畫家為中國畫尋找出路的新嘗試。不知，下一步，中國的山水畫又會走向那裏……?!