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威廉•布雷克William Blake的圖像創作 |
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作者：林怡君 |
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前言： 此報告分為三部分，第一部分簡述威廉•布雷克 (William Blake) 的生平；第二部分為分析1795年十二幅大型彩色印刷作品之形式、圖像與可能對應的文章內容、十二幅圖的排列順序、以及學者們對其排列之後所解釋的整體意義；第三部分則是討論布雷克詮釋聖經裏該隱弒兄與亞伯之死這個題材的創作方式，將布雷克所呈現的圖像對照過去其他藝術家曾經詮釋過的同樣議題，再次尋找布雷克創作的中心意圖，同時回應到十二幅彩色印刷作品表現的內涵。對於布雷克詩文寫作的部份，雖仍略有提及，但詩文與插畫之間的互動不包括在此文章主要討論內容，而是以布雷克對於聖經、米爾頓、莎士比亞等既有文本之詮釋為主。 第一部分：簡述布雷克(William Blake 1757-1827)的生平 生於1757年倫敦小康家庭中，在幼小時就顯露了對於詩及線條組合的天份。十歲時被送到Henry Pars 的素描學校中，訓練成為古董雕刻的複製石膏鑄造者。他的家庭背景與Flaxman 相似，都是受尊敬且有智識涵養的生意人。從他的詩中可知年輕的布雷克對於書畫古籍之閱讀涉獵甚深，他的藝術天份顯然是由閱讀而來，並不是真正藝術創作的印象。十五歲時，成為James Basire 的學徒，其為一位刻蝕畫家並提供出版商大量的插圖版畫，在Basrie之下學習七年，習得標準銅板刻蝕的技術，也成為一輩子謀生的技能。布雷克的發展是靠自身的熱誠與好奇心，由他偏好文藝復興的硬線條，相對於當時巴洛克豐富的色調，可知他的獨立判斷能力。他的作品Joseph of Arimathea (fig. 1)
，線條刻蝕畫，是根據Michelangelo 的Crucifixion of St. Peter (fig. 2) 一畫練習而來，展現了其想像的來源。Basire 送布雷克去 Westminster Abbey 學習中古世紀英國的墓室皇家肖像，這史Blake接觸到哥德式形式及情緒張力，和他接下來的發展密切相關。中世紀的形式，哥德線條的流動，古典清晰的輪廓，之後都融合在他的素描中。 布雷克於1779年結束他的學徒生涯，試圖讓自己從複製刻蝕家提升至原創性的歷史畫家。他加入了皇家美術學校(Royal Academy School)，但無法接受學院的教條及教學方式，也不被學院主席Sir Joshua Reynoldsn所賞識，他特別不喜歡活體人物研究，純物質性(physical presence) 的研究對他來說看起來像死去之物一般，還好似可以「聞到死亡的氣息」(smelled of mortality)。顯然他也不喜歡油畫，短短幾個月之後他就離開學院了，這也讓他離開了與同時期著名畫家(West, Barry, Fuseli, etc.) 競爭的環境。1785年布雷克的作品達到高峰，在學院展出三幅關於Joseph故事的水彩畫，也完成二幅大型聖經故事作品 The Complaint of Job (1785, fig. 3) and The Death of Ezekiel’s wife (1785)，二者都相當大膽且蘊含作者自己的概念。這呈現了布雷克先知式的想像力的嘗試，在人物的面部表情及碩大體格類型上仍能表現出自負及家族長老的威嚴。1793年布雷克結束歷史性繪畫的部分，開始英國歷史之刻蝕的小型書。在其中表達了自我的觀點，讚揚女性的勇氣與美德，並指出傳統道德觀及既有宗教對於性別看法的陳腐。作品包括The Penance of Jane Shore，The Ordeal of Queen Emma，Edward and Elenor。同時，了解到他的作品無法營生之時，也做複製版畫的工作。1782年與Catherine Boucher結婚，此時期的生活圈也較擴大，於1784年父親過世之後曾想接續印刷的生意但不久就失敗了。接著另一重大打擊是1787年，摯愛且曾是徒弟及助手的弟弟Robert 之死亡。至此，布雷克的生涯有一決定性的改變，他不再想複製別人的設計，決定專注於文字及影像表達自身的理想。他發明了一種新的圖文印刷方式，能使每一個作品都是獨特且手工精心雕琢的藝術品，並宣稱這是他死去的弟弟在夢中授與他的刻蝕技術，relief etching，用抗酸性的漆在銅版上寫作及繪畫設計，如此一來文字與影像就可以由同一步驟印出，並使用任何想用的顏色。然後成品可以加上水彩著色，製造燦爛且精細的畫面，如同中古世紀的手抄本一般，這也是布雷克心目中理想的結晶。布雷克因此成為自己詩集的出版家－－從插畫、裝飾、印刷、結集成冊都包辦。但是這勞心勞力的成果卻極少獲得大眾的青睞。沒有一部書超過二十七份的印製，某些甚至只有四份或五份的複製而已。
1789年布雷克製作第一本重要的插畫書 Songs of Innocence (fig. 4)。這本書表達了他對於孩童的未被社會污染之愉悅純潔完整的狀態，以簡潔的語言及天真的想像力傳達出這種在當時亦流行的概念。接下來的幾年內他出版另一續集 Songs of Experience (1794) ，手法相同但卻呈現抑鬱的氣氛，處理了令人失望的物質世界及被「理性」所奴役的心靈。之後兩者集結成一個作品，為其最受歡迎的插畫書。所知有二十七本複製本。1790-93年的作品The Marriage of Heaven and Hell (fig. 5)及1793 年 Visions of the Daughters of Albion，兩者的大小都比Songs of Innocence 大一些，都以Blake自創的神秘性的人物表達他的抽象理念，尤其是Visions of the Daughters of Albion 更處理了政治性的壓迫及性別的議題。在其作品中的激情可看出當時法國革命對他的影響，如同其他倡導解放心志的英國人一樣，布雷克視法國革命為全世界之新世紀降臨的序幕。當時他結交了一些激進分子如Thomas Paine, William Godwin, Mary Wollstonecraft, and Joseph Prieestley，這圈子以僱用布雷克的出版家Joseph Johnson為中心。但是在巴黎1792年的九月屠殺之後，對於理想的熱情似乎也隨之破滅，很可能也導致了其後在1790-1800年困擾他的憂鬱症。那時期的作品有1793年, America, a Prophecy，1794年, Europe, a Prophecy (fig. 6)。 在人物的形象上，布雷克的想像形象與Fuseli的表達風格較接近，而與Flaxman裝飾性的古典典型較不同。巨大的軀體、較小的頭形、堅實的雕刻技巧，都有一種從米開朗基羅而來的熱情的律動感，自米開朗基羅的矯飾主義跟隨者傳遞到布雷克的刻蝕畫。強而有力，確實的輪廓以及穩定感必須依賴一定限制範圍內的面容型態及衣飾，這使得布雷克的組合型式與Flaxman相同，但是他的作品具有較多的變化，和Flaxman的抽象蒼白比起來更能表現出活力。色彩之於布雷克的作品非常重要，並隨著作品的成熟度漸增：
它可算是當時英國人物形象畫家 (figure painters) 中最重要的一位色彩學家。他的用色取決於表現及象徵意圖，同時反應心靈的洞察力，不論耀眼或含蓄他都能恣意的組合顏色表現出情緒的張力，在他的設計中，透明精巧的色彩可在作品中表現出強而有力甚至是暴烈的強度。 在早期的插畫書中，水彩是主要的媒材。1794-1796年加入了新的彩色印刷方式，tempera-and-glue medium 畫在木板或金屬版上。這種方式會模糊或減弱蝕刻的輪廓，而給予插畫書一種純繪畫的感覺，模糊的形狀和斑駁的質感與之前清晰的外形相當不同。是故，Europe的彩色印刷版本是相當具有繪畫性的。強烈而憂鬱的色彩在 The Book of Urizen (fig. 7) 亦非常明顯。這書對於創造持相當悲觀的看法，耶和華人格化的形象與米開朗基羅在西斯丁教室天花板的神的形像很類似。
布雷克對於彩色印刷經驗的累積在1795年十二幅巨型設計(fig. 8-19)達到最高點。這些像繪畫一般的印刷作品，以鋼筆及水彩完成，可視為是一系列的作品。此系列以大尺幅及純繪畫表現，能夠達到解釋自我，不需要文本，成為自己自足有別於插畫的繪畫。這些畫伴隨凊楚的結構、戲劇性的力量、壯觀的組成，証明他不只是個印刷製造者而是一個畫家，因為繪畫性已經遠超過蝕刻的表現。在兩本先知書及大型彩色作品之後，布雷克回到原來插畫的工作。主要有1795 Young, Night Thoughts 以及Gray, Poems 的插畫書。同時期他獲得一份皇家豐厚的贊助，Thomas Butts，在接下來的十五年是最主要的收入來源。1799年第一件工作是聖經題材的小幅作品，畫在帆布或木板上，布雷克誤稱其為“fresco”，其實那是一種蛋彩畫，用木匠所用的膠水為黏合的媒材。大多數的場景來自新約聖經而不是自身的創意，看的出來是Butt的要求之下的作品，不過，還是可以約略看出布雷克的個人神學觀。在1800年的秋天，受到詩人及贊助者William Hayley的邀請，在1800年的秋天，受到詩人及贊助者William Hayley的邀請，布雷克夫婦一起到海邊鄉下Felpham渡過三年。他替Hayley的圖書館畫了一些裝飾性的肖像畫以及詩的插畫，不過很快他就發現與主人沉悶看法不合，並與一個闖入莊園的酒醉士兵起衝突，因此被控訴擾亂治安，倫敦法院於1804年將他開釋。
他於1803年回到倫敦，一直沒有間斷的為Thomas Butts畫聖經題材的水彩插畫，約製作了八十幅大型新舊約題材的水彩畫，不只是純插畫的性質，也包括自己的評論及想法。這些作品的設計更為形式化，強調二度空間的樣式及對稱性。情緒流動在輪廊線條中，驚人的修長形象表達出韻律性的姿態，無一不是傳遞出作者強烈的心靈洞見。用哥德式線條的幻想取代單純抽象性，不是新古典主義的傳統；例如1805年的作品, The Great Red Dragon And Woman Clothed in the Sun (fig. 20)。1805年出版家Robert Cromek交付布雷克製作Blair的詩The Grave之計設及刻蝕，但是由於與Blair之間互不信任及版面數量被刪減，使得布雷克的收入減少，不過，這作品反而是其唯一成功被大眾接受的作品，1813年甚至有二版再印。之後與Cromek的合作波折更多，布雷克甚至覺得創意被剽竊及詐騸。察覺到愈加孤立及失去商機的形勢，布雷克嘗試公眾性的展出，作品主要是當時對於'fresco'的實驗，展覽的同時在Descriptive Catalogue中他陳述了自己的信念，宣稱心靈洞見以及對於上古藝術來源的追溯是藝術創作的來源，他反對像提香及魯本斯模糊色彩的表達方式。只是，這展覽還是失敗了。
從在Felpham居住的時期，布雷克就深深著迷於Milton的詩，1801-1807年他畫了一系列的水彩畫，1808年並以Paradise Lost為藍圖製作了不尋常的雄偉巨幅畫作(fig. 21-24)。另一插畫書Milton，內容敘述的是Milton降世於地球並與創作者自己精神意念結合為一。插畫的部分幾乎佔據了全部的版面，與文本分開，並且使用了White-line engraving，形式是由色調處理來界定而不是靠輪廓線，為布雷克的創作寫下全新的一頁。相對於Flaxman精緻纖細的設計，布雷克晚期的插畫表現出強烈與色彩的豐富性，幾乎可說像巴洛克的形式。同時期作品 Jerusalum, “The Emanation of the Giant Albion”，是最後一件也是最偉大的一部插畫書。這雄偉的史詩蘊育於聖經語言及象徵，戲劇化的呈現人類了心靈與肉體，理性與想像力之間的衝突和掙扎。1809-1818年布雷克的生活似消失了一般的不為人知，一直到六十一歲時，因年輕一代的藝術家再度出現。當時畫肖像畫為主，之後成為著名風景畫家的John Linnell，委託布雷克合作刻蝕肖像畫。經由Linnell，認識了John Varley，他是Linnell的老師，水彩風景畫家，也同時被介紹給一群更年輕的藝術家們：包括Samuel Palmeer, Georges Richmond, Edward Calvert。這些年輕人並不認為布雷克瘋了，他們敬畏他且相信他的洞見。此時的作品包括Builder of the Pyramids, Richard Coeur de Lion, and Queen Maud (1819-20)，Ghost of a Flea(1819-20, fig. 25)。Linnell代理Blake的作品並且贊助他完成晚年二部巨作：The Book of Job (fig. 26-27)及 Dante's Divine Comedy(unfinished)。Job 這部書很不同的是，影像成為中心，而文字是在邊緣，布雷克亦賦與Job相當不同於傳統的詮釋。這作品的風格也因再次研究Durer, Marcantonio Raimondi, Bonasone, other Renaissance 大師受到影響。濃密佈局的線條，與之前使用的影線相當不同，創造出生動的質感和強烈的光影對比。這效果與新古典主義(like Flaxman)的線條設計完全不一樣。
布雷克一直活躍創作，於1827年欣然過世。他的作品，生活，職業都迥異於當時的藝術家如大衛及哥雅。這與他個人特殊性格及英國當時的藝術狀況有關。大衛和哥雅都有國家機構的支持，不必太擔心公眾的要求及收支平衡的問題。他們也同時是朝廷的畫家，接近國家的權力中心，擁有官方的贊助及公開展覽等各種資源。再者，他們有歷史悠久的繪畫文化傳統，都裝備其完成各種不同的野心與嘗試，像哥雅就廣泛的涉獵了壁畫、肖像畫，印刷製造甚至衣紋設計。相對上在英國，缺乏國家的贊助使得藝術家必須在很小的商業範圍中競爭求生存。布雷克的職業更被他之前的工藝訓練所限制，且厭惡油畫的使用及肖像畫。他存在於一個次等藝術的圈子，缺乏機構的支援，社會連繫，以及旅遊和親臨大師作品的機會。他強而有力的心靈並沒有被廣大群眾了解、討論，或是回應。為了謀生，只好成為一個出版者，將自己的創意寄於書頁中。由於與世俗疏離孤立，布雷克轉向了內在的心靈世界，形成大眾無法理解的特殊的象徵語言。他被現實世界的排除反而是開啟另一個想像的天地，在其中他能追求理想，不被物質困難殘害，不用被批評審查，從公眾的要求中解放---換句話說，能比同時期的藝術家更加自由的創造出純綷、以理想為中心的藝術。 第二部分：分析1795年十二幅大型彩色印刷 [1] Elohim Creating Adam 與 Satan Exulting over Eve (fig. 8, 9)
1. 具有翅膀的父神 (father-god) 翱翔於被蟲纏繞的亞當之上；具有翅膀的撒旦飛翔於被蛇綑綁的夏娃之上。由怪物尾巴及太陽、火燄的方向，Elohim 應置於 Satan 的左方。神創造亞當在夏娃的墮落之前，這不僅是聖經的敘事[2] (narrative terms) 方式也是布雷克辨證的策略 (polemical strategy)。 2. Elohim一圖表現出創造人類物理性身軀(man’s physical body)是一邪惡的舉動(sinister act) ： (a) 顯示痛苦的亞當 (b) 半人半蟲的身型 (c) 無表情凝視的白鬚創造者 (d) 被雲所遮蓋的陽光的物質主義 3. 而Satan 一圖則是經由諷刺性的論證對應其一圖的設計 (a) 具有蝙蝠外型翅膀的戰士應是閃耀著光芒的太陽神的同盟 (b) 布雷克對於墮落 (the Fall) 的概念是同等於性別的分化 (sexual division) ，經由夏娃成為毒蘋果的犧牲者圖像，滿意而奸笑、由火燄裝飾的蛇，抬眼但不能滿足的戰場英雄。 4. 撒旦的火焰及父神的陽光之對照有神學及政治上的意涵，與布雷克所詮釋的Milton 及 The book of Ahania 有關。他的創造觀是傾向負面詮釋，與1794年The Book of Urizen 的創造觀相平行，此創造的舉動是一個錯誤，或說創造本身就是人類墮落的開始。在創造之前宇宙是一個整體且具有永恆性，但是創造的舉動帶來分裂：男與女，善與惡，身體與心靈，想找回原有的永恆就必須重新連結(reunity)這些分裂的部分[3]。至於應該如何重新連結，則留在第三部份的討論。 5. 撒旦的軍事性與The Marriage of Heaven and Hell 中的Milton的彌賽亞有關，非英雄所應有的焦慮表情、持有的盾牌及長槍、以及蛇的形象都在Paradise Lost 的一至四章插圖(fig. 21-24)中出現[4]。失樂園中撒旦的形象在許多藝術家創作都出現過，但是布雷克更傳達了他同時和亞當夏娃都屬墮落世界，同一來源同是不可切分的一個整體。
Nebuchadnezzar 與 Newton (fig. 14, 15)
1. 二圖都是裸身側面男性形象，背部呈水平，由肌肉結實的四肢延伸至土地；前景都有斑駁的深色綠地延伸至背景由黑暗或樹木形成斜對角的構圖。Nebuchadnezzar與Elohim一樣長髮鬍鬚，Newton 與撒旦一樣是捲髮的年輕人；兩者相類似的是凝視的眼睛及尖挺的羅馬式鼻樑。 2. Nebuchadnezzar 在1790年的The Marriage of Heaven and Hell plate 24是朝向觀者的左方 (fig. 28)，而Newton 在先前的素描中也是朝左 (fig. 29)；不同的只有1795 年彩色版本的Nebuchadnezzar 去掉了頭上的皇冠，且兩者都變成朝向觀者的右方。
3. Satan 與 Elohim 的相對方向強調人類墮落的狀態，而Nebuchadnezzar 與Newton 相同的方向則是強調偉大的數學家不自覺重複了巴比倫國王崇尚物質主義的錯誤。 4. 在 The Marriage of Heaven and Hell plate 24 的 Nebuchadnezzar 含有布雷克對於查理三世的喜劇性諷刺，但是在1795年彩色版本中呈現的完全是拒絕神聖啟示之後，淪落為非人類心志狀態、驚慌失措的窘境。畫面上的人物向外以惡夢般的驚恐瞪視著觀者；依舊健壯的身軀及棕紅未轉白的頭髮，卻因背景的兩顆大樹而顯得渺小；老鷹的羽毛及鳥類的爪子讓觀者見證了無法抗拒或控制的變形。 5. 這兩幅圖所呈現的情緒張力也跟前二圖一樣有著布雷克的論證性。關於Newton 在1795年之前的形象(There is No Natural Religion plate 10, fig. 30 )[5]，包括聖經與文學的論述(Proverb 8:27[6]，Daniel 1:3-4[7]) 以及布雷克自己的插畫書(The Book of Urizen 7: 8[8]，The Four Zoas 6:239-48)都曾提及。但在這彩色印刷版本布雷克獨立於這些來源及類比，而是將Newton 與 Nebuchadnezzar 同視為一個相呼應的系統來處理：
(a) Nebuchadnezzar 的眼睛只見惡夢般的驚恐，Newton則是只見自己所畫出的幾何圖形。 (b) 去人類化(dehumanizing)的形象在二圖都可看出，包括兩者都是四肢接觸地面的動物化形象，還有Nebuchadnezzar鳥類的爪子及Newton手上也像爪子的金色圓規。 (c) 在Nebuchadenazzar身後似乎是不自覺生長的高樹代表了自傲的理性智慧，而在Newton 專注於幾何測量的背後也是自身白色斗篷與岩石大地合為一體。 9. 反物質主義的理論可以在此二圖及其他作品(Europe, The Four Zoas)中看到，但純粹從視覺圖像的角度來看，這一對圖可簡單的說是布雷克對於Daniel 4: 33[9]極有力量的想像插畫。
Lamech and His
Two Wives
與
Naomi Entreating Ruth and Orpah to Return to the Land of Moab
(fig.
12, 13)
1. 二圖都是被裁去四個斜角，且有高度的視覺相似性： (a) 三個站立的形象以及都是兩人聚集，另一人獨立的分配。 (b) 一樣的流動性的長袍。 (c) 同樣以手臂與手掌的姿態表現一個特定的時空狀態。 (d) 同樣前景明亮，背景是暗綠色的山丘及朦朧的天空。 2. 這樣的視覺語言明顯與描述大洪水過後的景象相類似，不過從布雷克另一幅 “Ruth the Dutiful Daughte-in-law”(fig. 31)
可看出，上述二幅圖的相似性不只是單純要反應事件的陳述而已。兩圖都是由聖經故事[10]的靈感發展出詩意及戲劇化演說一般的圖畫呈現。Lamech 著重在過失殺人之後與家人敘述的場景，Naomi則是強調於Moab 的放逐，其並不是尋求短視的婚姻而是盼望遙遠未來的復活。 3. 以下二圖能讓我們更了解其中的概念： (a) The Body of Abel Found by Adam and Eve (fig. 32) －－該隱驚慌失措的姿勢與Lamech 一模一樣 (b) Christ Appearing to the Apostles (fig. 19)
－－Naomi的頭部、身體、雙手、雙掌都與基督一樣 4. 這些類比或對比的設計暗示Lamech 與 Naomi 同是描述了在這墮落大地中的第一個應許( the first affirmation)， 不論是以受譴責之世界、或是受寬恕之世界(world views of condemnation and forgiveness)都一樣擁有這個應許。 5. 學者Swedenborg 循著該隱的子孫(以及Lamech對信心的拒絕) 形成異教這個脈落，指認Lamech的妻子們是「新教教堂」(“New Church”)，而其二分別是「屬天的與靈性的事物之母」(Adah, “the mother of the celestial and spiritual things of that Church”)以及「自然事物之母」(Zillah, “the mother of the natural things”)。依照Swedenborg 的寓意，布雷克驚懼的瞪視著被他殺死的「年輕人」(“young man”)，在一旁相依的妻子們則是吸收包含他所啟動的教條的處罰。 6. 畫面避開使用火焰等強烈的表方式，但人物的組合及姿態、屍體之上的黑暗山谷，都說明了一種不安定的主題。這不安定的表現，提供Naomi一圖極佳的對照。較深色的前景、對稱的白袍、兩座源源的山丘傳達出比較穩定的印象。 7. Orpah (觀者左手邊的女子)的手臂與Lamech的手勢相呼應，她決定留在Moab並不是懲罰而是自我的抉擇；Lamech之妻相環繞如監禁一般的手臂則是對比於Ruth的自我決心與承諾，要與Naomi一同回Bethlehem。Naomi的姿勢及雙臂、和頭上的光環、都預示了基督的樣式，這二幅畫提供關於譴責(condemnation)與寬恕(forgiveness) 的視覺辨證。 Hecate 與 Pity (fig. 16. 17)
1. Pity 可能從Macbeth的影像：”naked new-born babe/Striding the beast”[11]；Hecate 則是可能從A midsummer Night’s Dream文本而來。二圖的色彩及色調是一致的，且都強調圖像的象徵性，布雷克的簽名被發現在Hecate的左下方與Pity的右下方，表示Hecate 應置於觀者的左方而Pity在右方。二者的對比是：垂直－－平行，靜止－－動態，挫折－－解脫。 2. 關於Hecate 的服裝是與米開朗基羅Sistine教堂之女先知類似，動物的陪伴則顯示了異教徒的氣氛，傳達出女巫及變形的暗示。三頭形象的其中者是由裸身的一男一女低頭面朝內組成，顯示出像Vala一般的忌妒心藉由阻礙Cupid 與Psyche的結合侵蝕了生機。Hecate深色的頭髮呼應Naomi 一圖中Orpah的髮色，其禁慾主義表現在交叉的雙腿以及對於物質世界悲傷的沉思。她的左手食指如同The Book of Urizen 的首頁(fig. 7)
所化的一般，接觸著記載禁令的法典(prohibitive code)，從這書本延伸出發如同Newton的幾何圖形一樣，一種負面的力量沿著對角線進入三角形的岩石中，其中癱瘓了人性，孕育變態的、無智識的生物。 3. 低頭吃草的驢子如同Newton 的斗篷與 Lamech 的帳棚，同樣的驢子形象也出現在布雷克詮釋馬太福音2 章11-23節(The Repose of the Holy Family in Egypt, fig. 33)， 因此Hecate很有可能是聖經的故事中的另一種詮釋。再超寫實的宇宙與惡夢之中，父神是雙眼瞪視的貓頭鷹，祂的兒子是岩石中無法逃出的蟾蜍，而原是鴿子的聖靈(holy spirit)是具有貓頭蝙蝠翅膀的怪物，同時威脅那對看不見面容的年輕男女。從Hecate 所經驗的黑暗、被妖術迷惑的，扭曲的氣氛，到了Pity 將轉變成充滿能量、慈悲、以及解放的感覺。
4. 關於Pity 圖中的母題，除了浪漫派文學常見之外，也可從布雷克的素描稿及二幅關於摩西的故事(Exodus 2: 5-9，Blake’s watercolor “The Finding of Moses, fig. 34，”Moses Placed in the Ark of the Bulrushes, fig. 35)中看到其變化。原本在香浦叢中因生產而扭曲擁抱新生兒的母親，慢慢轉變成伸展開的肢體，袍子與植物叢的線條合而為一，小嬰兒也被接到騎馬者的手中。原來布滿畫面的斜雨也不落在母親的身上，轉變為女騎士未掉落的眼淚及畫面右下角的一部分(fig. 36-39)。
5. 小嬰兒的形象則與The Book of Urizen 中年輕的Orc 及the Nativity Ode (關於耶穌誕生，fig. 40) 的插畫雷同，他的姿勢同時可呼應十字架以及王者的誕生。整幅畫的焦點應是相對於Hecate的再生及希望，若是以這個方向追蹤這兩幅畫的來源，很可能還是與布雷克的宗教神學思想相關。 The House of Death 與 Christ Appearing to the apostles after the Resurrection (fig. 18, 19) 1. 二圖同樣是描繪約六個左右平臥的人，以神聖的形象為中心。神的頭部置於中央接近畫面頂端的地方，雙手展開確定對於人類的關係。畫面的左方都一樣有一個跪坐抬頭仰望的人。畫面的色彩以黃綠及藍綠為主。 2. 在Death 圖中，如Urizen一般沒有身體的形象水平的展開雙手，手掌朝下，從雲霧中散發暗示疾病及災難的劍，畫面右邊直立垂頭持短劍的人則是以「絕望」伺候罹病者的形象[12]。而在Christ 圖中，基督的肉身站立在門徒中，眼睛看向門徒，散發的光芒連結了天堂與塵世，像門徒展開的雙掌與其上的傷痕象徵應許及從綑綁中解放。 3. 以賽亞書第58章第5節[13]提到地上的麻布可在Death 以及布雷克其他的插畫(to Blair)中看到 (fig. 41)
，象徵被剝奪而赤身的狀態，人物面貌都是扭曲的，傳達出墮落世界中心靈及肉體的痛苦；在Christ圖的門徒則是身穿長袍取代麻布及赤裸的身體。在Death雲霧右下方有一個雙手抱頭似乎是處於恐懼中想要保護自己的形象，相對於Christ 則是一個跪著親吻基督衣袍的門徒，表達了謙恭與信任。 4. Death 圖像可能與Milton於Paradise Lost 11: 477-525 的描述[14]有關，布雷克於1790年也有另一幅作品。Christ 則是布雷克對於路加福音及約翰福音的詮釋[15]。這樣的組合與神的應許及從罪中釋放有非常密切的關聯。從Death 到Christ 說明了戰勝自然緊接著基督的復活，也與其他彩色印刷一樣從藍色調的雲霧轉變為黃色調的光芒。 God judging Adam 與 The Good and Evil Angels Struggling for Possession a Child (fig. 10, 11) 1. 這兩幅圖的關聯性較不明顯，似乎是其他作品排列之後剩下來只好放置在一起。Judgment 在1790年代前期曾有一些類似的作品，Angels 則是在The Marriage of Heaven and Hell 第四個圖版出現(fig. 42)。到了1795年的版本二者都呈現強烈的色彩及情緒的張力。
2. Judgment圖中情緒的衝擊性由赤身且易受傷害的亞當、神的嚴厲、捉摸部定的雲霧、圓盤形太陽及馬背上的烈焰所強調。太陽的幾何形狀呼應了直射的光芒及神的手臂與韁繩，其暗示來自神的正義與憤怒，和米開朗基羅 The Fall and Expulsion 當中天使的劍一樣。 3. 由Marriage of Heaven and Hell 的第四圖版之文字[16]可發現，在布雷克的詮釋之中善與惡、身體與心靈，其實是一體的兩面，Judgement的神與Angels 的惡魔同時是體現其辯證性。將Judgment 置於左方Angel 置於右方時，燃燒的火焰位於中央連結邪惡天使與審判之神，和Elohim 及Satan 這對圖一樣，都向中心聚集。 4. 此二圖與聖經中亞伯該隱的故事的關聯性：被鐵鍊鎖住一腳但充滿能量的惡魔(devil)暗示了想逃離的該隱，小孩與善的天使之表情和姿勢則雷同於發現殺人者(該隱)和被犧牲著(亞伯)的亞當及夏娃。(“The Body of Abel Found by Adam and Eve”, 1826, fig. 32) 最後，DW. Lindsay給予這樣的排列及並置一個非常圓滿的解釋：將十二圖左右並置起來看，左手這一系列的設計詮釋了世界(world)從創造(creation)到基督釘十字架(crucifixion)的歷史，傳達了力量、主權、王國的影像。右手邊的設計則是人類(human)從墮落(the Fall)到基督復活(the Resurrection)的歷史，傳達了感官、情緒、靈感的影像。大致上看起來是可以這樣解釋，也將布雷克圖像之中常有的正反善惡並存擴大到圖像與圖像之間也存在此種辨證；但是十二幅圖是否能夠這樣就串聯起來仍有極大的討論空間，以下第三部份將用聖經之中該隱與亞伯的故事，嘗試將布雷克呈現的創作對照過去其他藝術家曾經詮釋過的同樣題材，再次尋找布雷克創作的中心意圖，同時回應到十二幅彩色印刷作品表現的內涵。 第三部分： 有一日，那人和他妻子夏娃同房，夏娃就懷孕，生了該隱（該隱就是“得”的意思），便說：“耶和華使我得了一個男子。” 又生了該隱的兄弟亞伯。亞伯是牧羊的，該隱是種地的。有一日，該隱拿地裡的出產為供物獻給耶和華；亞伯也將他羊群中頭生的和羊的脂油獻上。耶和華看中了亞伯和他的供物，只是看不中該隱和他的供物。該隱就大大地發怒，變了臉色。耶和華對該隱說：“你為甚麼發怒呢？你為甚麼變了臉色呢？你若行得好，豈不蒙悅納？你若行得不好，罪就伏在門前。它必戀慕你，你卻要制伏它。”該隱與他兄弟亞伯說話，二人正在田間，該隱起來打他兄弟亞伯，把他殺了。耶和華對該隱說：“你兄弟亞伯在哪裡？”他說：“我不知道！我豈是看守我兄弟的嗎？” 耶和華說：“你做了甚麼事呢？你兄弟的血有聲音從地裡向我哀告。地開了口，從你手裡接受你兄弟的血。現在你必從這地受咒詛。你種地，地不再給你效力，你必流離飄蕩在地上。” 該隱對耶和華說：“我的刑罰太重，過於我所能當的。你如今趕逐我離開這地，以致不見你面。我必流離飄蕩在地上，凡遇見我的必殺我。” 耶和華對他說：“凡殺該隱的，必遭報七倍。”耶和華就給該隱立一個記號，免得人遇見他就殺他。 ─────────────── •創世紀四章1-15 節•
聖經中亞伯與該隱的故事在藝術史中，一直是不斷被再現的母題
(motif)。包括John Sadeler
(fig. 43)，Titian
(fig. 44)，Carlo
Lolli (fig. 45)，C.W.
Dietrich(fig.46)，J.H.
Fuseli (fig. 47)，Pierre
Paul Prudhon (fig. 48)，A.E.
Chalon (fig. 49)，S.
John Stump (fig. 50)，Joshua
Cristall (fig. 51)，John
Samuel Hayward (fig. 52)，Henry
Pierce Bone (fig. 53)，Franz
Floris (fig. 54)等人，不同時代也展現不同的表現與詮釋方式。依照這聖經故事的內容，歷來詮釋的創作可分為四個主題：
(1) 關於亞伯的正直(righteousness)，也預示基督的降世與釘十字架(prefiguring of Christ’s priesthood and death)。 (2) 這故事描述墮落後世界的第一宗謀殺案。 (3) 這世界的第一起死亡事件。 (4) 第一件犯罪事件，引起罪惡與神聖正義之間的辯證。 這四個主題都是強調墮落之後人類的罪行、神的正直、預示將來的救贖。另一個不在聖經之中，但是到了布雷克的時代常被詮釋的主題，是亞當與夏娃發現亞伯的屍體，以及哀悼這被殺害之子的場景。在那時，無辜的被謀殺者以及邪惡的犯罪仍然是藝術家及眾人主要關心的焦點，亞伯的屍體激起人們之憐憫，相對該隱的罪行則是因神聖降下之憤怒其中，讓人感到驚恐。道德與教條訓誨是同情亞伯，斥責該隱的，畫面上佈局也常常是將亞伯、以及悲傷的亞當夏娃放在前景主題，該隱放在背景之中。例如John Stump，Joshua Cristall，John Samuel Hayward，Henry Pierce Bone，Franz Floris (fig. 50-54)等人的作品，可以從學者Tannenbaum的文章”Blake and the iconography of Cain”很清楚的看出。 但布雷克的重點與一般做法是相反的，重點不再是被犧牲的亞伯，他將焦點及觀者的同理心從亞伯身上轉移在該隱，甚至利用亞當對該隱的凝視引起觀者對該隱有更多的注意。細看“The Body of Abel Found by Adam and Eve”，或者是與這幅圖相似內容的“Lamech and His Two Wives”，在此處，重心從相隨著死亡的罪行移轉到了該隱和Lamech的驚嚇、懊惱、悔恨等內心的折磨，布雷克超越了當代對於這故事單純道德上的詮釋，將想像力發揮至極，著重人類的情感層面，從中尋求善與惡、正與邪之間辨證不休的和解。該隱的驚恐與他的子孫Lamech 的驚恐是一樣的被放置在畫面的重心，亞當和夏娃的悲傷與Lamech二妻相呼應，夏娃下垂環繞的雙臂則與Pity一圖迎接新生命之姿勢類似，死亡的屍體都被放置在不顯眼的右下方，明亮的前景與後方暗色調的山脈顯現出戲劇性的張力，傳統中象徵聖壇上聖祭的火燄在此轉變成該隱身後的神聖憤怒，相對的該隱也就成了被祭祀的羔羊，謀殺者反而變成神的憤怒之下的犧牲者。這樣的轉變將接續神的憐憫及救贖，完整的承接創造、墮落、墮落之後的罪行、悔改、神的憐憫及應許的救贖，都可以在布雷克的創作中找到說明了一方面神的正直審判同時包含了對於墮落犯罪的憐憫與慈悲。預示救贖的應許在聖經中是神給予該隱一個免於被殺的印記，Lamech也有同樣的應許[17]；而關於印記的圖像可從1826年創世紀的鉛筆手稿中看出，該隱從亞伯的屍體旁逃離，接下來就是神在該隱前額留下印記，象徵對於寬恕罪行同時也給予盼望的救贖[18]，就如同Lamech的故事接續了Naomi回到應許之地一樣，重點都不是神的憤怒與審判，而是強調從人類情感的驚懼當中延伸出憐憫與再生；此種在一個圖像同時包含了邪惡的謀殺、被犧牲者的同情，還有對於正義之驚恐、情感上的衝擊，又反襯出神慈悲而憐憫的救贖，一直都是布雷克與當時其他藝術家相當不同的詮釋。 這種動態圖像的呈現在Mitchell的文章“The Blake’s pictorial style”亦指出，從最小的創作元素一直到到整幅畫甚至畫與畫、畫與詩文之間都藏有正反不定、流動游移的特有風格：線條與色彩的對立或運用、光與影、二度空間或立體的表現、時間與空間、人體著衣或裸露、擴張或收縮的等等，還有詩文的部份也讓圖像擁有動態敘述的特性，一種語言般的時間性進入了畫面之中，詩則因著圖像而被固著下來。回應到在第二部份對於撒旦形象的描寫，創造與墮落、善與惡、正與邪、殺人者與被犧牲者、正義與憐憫等等都是必然要同時存在的一體兩面；或是在1795年的十二幅大型彩圖中，畫與畫之間彼此呼應對照，也都顯示相依存不可分的意念，在布雷克辯證不休的創作過程中不斷出現，也或許是藝術家尋求心靈安歇之處必經的路途。這樣設計內涵所尋求的終極意義或許可以在1822年“The Ghost of Abel”的圖版[19] (fig. 55.56)
之中找到一些更具體的答案，也替第三部份的討論下一個小結論；此圖版其中的文字內容是以戲劇演說的方式敘述了亞伯被殺之後，夏娃、亞當、耶和華、撒旦的對話，重點是反轉傳統對於贖罪概念是經由亞伯的犧牲預示基督的被釘十字架之贖罪，文字中顯示過去這種以眼還眼血債血還的復仇是暴君式、出於撒旦的想法，出於將自己高舉成為神的意念；該隱的弒兄重複了人類的墮落，這樣一再重複的墮落世界不能由基督之死結束這個循環，而是要靠出於神的憐憫和慈悲勝過對於罪惡之復仇。位於文字旁的插圖是：(1)未墮落之前的亞當與夏娃站在知識樹下；文字敘述是亞當和夏娃發現亞伯的屍體，亞當和耶和華的對話。(2)一位天使降臨，向坐著的亞當宣告第一個禁令，「分別善惡樹上的果子，你不可吃」；文字敘述亞伯的魂魄要求復仇，一命還一命。(3)亞當和夏娃吃了禁果；文字中夏娃及亞當向耶和華敘述該隱謀殺亞伯的經過。(4)種地的該隱在播種的形象；文字中亞伯再次要求復仇，血債血還。(5)該隱屠殺亞伯；文字敘述是耶和華將以羔羊為犧牲贖罪的祭品。(6)該隱在上帝面前嘗試自我辯解；文字敘述了撒旦的出現，他是真正將自己高抬與神一樣地位，要求再次流血償債的暴君。(7)最後與文字中耶和華宣告撒旦墮落入永恆的地獄，應許人類同胞擁有愛與和平；插圖是亞當和夏娃回到了伊甸園，站立在被蛇所纏繞的知識樹下。在這簡單的兩頁圖版中不難發現布雷克讓文字與圖像平行發展互相辯證，創造與人類首次吃了禁果的背叛、墮落之後第一宗謀殺案同時發生，神的正義及命令與人類自我的私心復仇相對應，人類的對立與神應許的救贖，撒旦與人類自我地位的過度抬高都是一體兩面，最後仍是神的愛勝過一切，墮落的世界得到赦罪。不論背後的神學觀或價值觀為何，布雷克藉由其特殊的圖文呈現方式，轉變該隱與亞伯的故事顛覆傳統價值觀，發揮了極大的想像力讓觀者從該隱、或是其他圖像及文字中任一的角色中找到認同，創作者與觀者也從其中明白神的憐憫及安慰－－應許人類同胞永恆的和平與愛。
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