黃春明為臺灣國寶級文學大師，1935年出生於宜蘭羅東，在八歲那年，他的母親逝世，留下五個孩子。在動盪中，他讀過好幾個學校，1956年發表第一篇小說〈清道夫的孩子〉，最後1958年畢業於屏東師院且任教宜蘭廣興國小。1962年於宜蘭通信兵學校服役，以〈城仔落車〉等作品陸續投稿林海音主編的聯合副刊。他當過小學教員、電器行學徒、通信兵、電台編輯、拍記錄片、廣告企劃、愛迪達公司經理等，他的作品多發表在尉天總主編「文學季刊」和「文學」，以及中國時報的「人間」副刊。
黃春明1963年服務於中廣宜蘭電台，擔任記者並主持「街頭巷尾」、「雞鳴早看天」等節目，1966年與林美音結婚，遷居台北，服務於廣告界，加入《文學季刊》。1969年出版第一本小說集《兒子的大玩偶》（仙人掌出版社）。
1972年策畫「貝貝劇場－－哈哈樂園」九十集（中視），親自擔任編劇一職，首次引進日本杖頭木偶，塑造家喻戶曉的人物「小瓜呆」。1973年拍攝紀錄片《芬芳寶島》系列（中視），開啟紀錄片及報紙副刊報導文學新紀元。1974年出版《鑼》與《莎喲娜拉•再見》（遠景出版社）；1975年出版《小寡婦》（遠景出版社）；1976年出版臺灣民謠記事「鄉土組曲」（遠流出版社）；1979年出版《我愛瑪莉》（遠景出版社），於1980年獲吳三連文藝獎。
八○年代，很多台灣新電影的導演喜歡以黃春明的作品改編成電影，如＜兒子的大玩偶＞、＜小琪的那頂帽子＞、＜蘋果的滋味＞、＜莎喲娜啦•再見＞、＜看海的日子＞、＜我愛瑪莉＞等七部。1983年小說〈兒子的大玩偶〉、〈小琪的那頂帽子〉、〈蘋果的滋味〉改編為「兒子的大玩偶」三段式電影（中國電影公司），吳念真編劇，侯孝賢、曾壯祥、萬仁分任導演。〈看海的日子〉改編成同名電影，黃春明自行編劇，王童導演。1984年〈兩個油漆匠〉改編為電影，吳念真編劇，虞戡平導演。〈莎喲娜啦•再見〉則由黃春明親自編，葉金勝導演。
1985年出版一套「黃春明小說集」，包括：《青番公的故事》、《鑼》、《莎喲哪啦•再見》（皇冠出版社）；1988年出版《瞎子阿木－黃春明選集》（香港九龍文藝風出版社，葛浩文選）。
1989年任私立文化大學廣告系特聘講師。出版散文集《等待一朵花的名字》與《黃春明電影小說集：兩個油漆匠》（皇冠出版社），1990年出版「黃春明文學漫畫」《王善壽與牛進》（皇冠出版社）。
黃春明早年從事台灣鄉土小說的創作，近幾年生命的重心則擺在兒童文學、兒童戲劇、以及社區總體營造的文化工作。1992年主編語言教材「本土語言篇實驗教材－河洛語教學手冊、錄音帶」、「本土語言－河洛語系注音符號簡介」（宜蘭縣政府）。1993年他把跑道換到童話世界，出版「黃春明童話」，包括《小麻雀•稻草人》、《愛吃糖的皇帝》、《短鼻象》、《小駝背》、《我是貓也》等五本撕畫童話（皇冠出版社），並於家鄉宜蘭設立吉祥巷工作室，著手進行「宜蘭縣通俗博物誌圖鑑」田野採訪記錄，他極力推動戲劇及鄉土文藝活動，進行鄉土文化的研究與著作。忙碌之間，仍然到附近的花蓮國立東華大學教授文學創作及兒童戲劇，又任國立藝術學院戲劇系兼任藝術教師，編導兒童舞台劇《稻草人和小麻雀》（國立藝術館，鞋子兒童實驗劇團演出）。
1994年創立黃大魚兒童劇團，受邀到全台灣各地演出兒童舞台劇，又和頂呱呱企業合作設立「頂呱呱黃春明兒童劇場」，推出說故事的「週末劇場」，演出創團戲《土龍愛吃餅》；兒童舞台劇《稻草人和小麻雀》全省巡迴演出。1995年編導兒童舞台劇《掛鈴噹》（北台灣巡迴，黃大魚兒童劇團演出）與編導大型兒童歌舞劇《小李子不是大騙子》（國家戲劇院，鞋子兒童實驗劇團演出）。
1996年與省立交響樂團合作兒童舞台劇《小李子不是大騙子－新桃花源記》。承辦「宜蘭縣社區總體營造－理念宣導」，參與宜蘭縣梅花社區、天送埤社區總體營造之規劃。
1998年發表久違的短篇小說《九根手指頭的故事》和「老人系列」〈死去活來〉、〈銀鬚上的春天〉、〈呷鬼的來了〉於聯合報副刊，獲得第二屆「國家文化藝術基金會文藝獎」的文學類獎項，象徵國家最高榮譽的藝文獎項，評審委員會的共識為：作品風格獨特，深具創意、作品關懷社會，對當代文壇深具影響、作品具累積性成就。同年他又出席北京中國作家協會主辦「黃春明作品研討會」主持社教節目「生命、告白」（超級電視台），策劃出版《十個舊地名的故事》（宜蘭縣政府，李賴主編）。1999年與省立交響樂團合作兒童舞台劇《愛吃糖的皇帝》，替公視代言，主要負責推薦戲劇節目，希望公視能多作兒童的好節目，因為兒童是我們的未來。
黃春明2001年受邀為東華大學「創作與英語文學研究所」的駐校作家，於2002年受邀為政大駐校藝術家，於2003年投入本土戲曲的推動，陸續編導兒童劇及歌仔戲，擔任宜蘭縣蘭陽戲劇團藝術總監，陸續多齣兒童劇及編導歌仔戲「杜子春」及「愛吃糖的皇帝」，展現其對歌仔戲改革的具體實踐。
著作分期
寫作時期 |
六、七○年代 |
八○年代 |
九○年代 |
寫作風格 |
1. 被稱為鄉土寫實作家，擅長描繪農村中老人與小孩的感情。
2. 捕捉鄉鎮小人物的生活風情和傳奇軼事，帶著既浪漫又寫實的筆調，再現童年家鄉蘭陽平原的風土民情。
3. 作品中包含較多個人的情感，不夠客觀。
4. 因為社經動盪，故用一種嘲諷的幽默筆法，影射美、日，表現小人物荒謬可笑的處境或行為。 |
1. 卸下寫實又浪漫的創作意識。
2. 以關懷老人，探討社會現象的文章居多。
3. 作品感情收斂壓制，且不煽情，多留給讀者一些想像的空間。 |
1. 用寫實又反諷的筆觸描述社會現象。
2. 對於老人多所著墨，時常描述老人的生老病死。
3. 作品多深具創意與關懷社會，具有社會意識。
4. 注重兒童文學，出版一系列兒童讀物。 |
代表作品 |
〈城仔落車〉、〈小寡婦〉、〈兒子的大玩偶〉、〈看海的日子〉 |
〈瞎子阿木〉、〈放生〉、〈現此時先生〉 |
〈呷鬼的來了〉、〈九根手指頭的故事〉、〈售票口〉、《短鼻象》、《我是貓也》 |
寫作重要特色
黃春明是台灣鄉土小說中最具代表性的作家之一，他的小說，一方面反應現實，一方面也表現出時代的悲情，且深具鄉土氣，字裡行間也隱隱約約的感覺出對社會諸多不公平現象的不滿，所以「小孩」與「老人」向來是他小說敘事中最引人矚目的角色。
他的作品常縱情於個人意想的浪漫精神，慣用感情外揚的語言，把人物的內心展露到最大極限，所以他的人物永遠像浪漫舞台上的獨白者，甚至為了讓他的浪漫心性恣意滿足，不惜造成小說的不平衡，有時情節輕重不成比例，或者人物行為突然間誇大無理，而使讀者感覺唐突。但他的一些小說正是我們走過的時代、走過的背景，就好像我們鄰居發生的事情一樣，很容易讓我們自然的溶入他的故事中，這也是他成功的地方。黃春明的小說主題一向富有強烈的地方色彩和濃厚的文化意識，尤其特別著眼於生活在社會底層的小人物的命運，這就是黃春明純真本性的表露，他能透過文字，將他這份本性以文字傳達，勾起讀者感動共鳴，也令讀者知恥反省，這就是黃春明文學的真髓。
小說閱讀與介紹
放生
一到落西北雨的季節，過了午後，烏雲就開始密集而壓得低低的，壓到哪裡，雷聲閃電就響到哪裡，蘭陽平原進入一邊收割第一季稻子，一邊趕著插第二季秧的農忙時期。
大坑罟位於武荖坑溪出海口的右手邊，整個村子被幾家化學工廠和水泥廠所冒出來的濃煙，遮去了頭頂上的青天，從遠處傳來的雷聲，讓金足警覺地放下手中的水瓢，趕忙著去收衣服，今天的曬衣場特別熱鬧，除了她和老伴的幾件，還有文通所有的衣物。「唉~~~」她長長嘆了一口氣，隔壁的阿英都嫁了，生了孩子做媽媽了，雖然文通再過幾天就可以出獄，心裡不無高興，但是事情跟阿英連起來想時，又是另一番滋味。
收好衣服進屋裡，耳鳴和偏頭痛的老毛病，馬上又接著來，金足試著用雙手的食指塞進耳朵，連續用力壓一壓，然後猛一放開，但那往腦子裡直鑽的耳鳴還是鑽個不停，當她開始拿起一件衣服時，看它是老伴的圓領衫，這才明白自己放不下心的就是老伴。忽然轟隆一聲從頭頂上劈下來的雷聲，叫金足大大的嚇了一大跳，她四處巡視了一會兒，跑到竹圍的出口處，往心裡期待的方向看去，她失望了。化學工廠和水泥廠的大煙囪，仍舊傲岸聳立在那裡，從從容容地吐著濃濃密密的黑煙。金足一時間記起午飯時，老伴好像提到採草藥，要送給榮吉的孩子敷疔瘡的事，於是她迅速拿了兩頂雨笠，往防波堤直走。
才撒了稻熱丹毒殺金寶螺的水田，一隻中了毒的黃鷺被阿尾捉住，阿尾想起以前文通纏著他要田車仔的情形，剛才辛苦採的草藥零零落落的撒在田裡他也無所謂。金足看到這種景象吃了一驚，想不透阿尾在雨天拼命抓這隻田車仔做什麼？但是只要她不反對養這隻田車仔，以及不問有關田車仔的把柄出來，阿尾全都和過去一樣。
接文通回家的日子愈來愈近，但是金足和阿尾兩人想到上次去探監，文通說不要去接他，兩人不禁猶豫了，後來經過商討的結果，決定順文通的意思，就留在家裡等他回來。所有他們認為歡迎文通回來的工作，全都在盤算好的今天做好，早就燉爛的豬腳，它的醬油焦味和油香，從廚房溢到廳頭，廳頭神龕案頭的香燭，還有懸在三界公爐後的一串香環的香氣，也彌漫到廚房。
但是過了許久，文通一直沒有回來，反倒是一位警員騎著機車進竹圍來了，警員要找文通，但是文通卻還沒有回家，雙方問答之間，才發現金足記錯文通出獄的日子了，於是警員只留下話，叫文通回家後記得趕快向警察局報到。警員走了之後，二老陷入一段死寂，只見阿尾不慌不忙的站起來，把田車仔放了出去，就在這時候，有個人影像躲著什麼閃入竹圍內，當他們還沒看清楚是誰，那人開口就叫：「阿爸！」阿尾看了一下文通，劈頭就說：「我捉到田車仔了！」文通不了解他的意思，但是文通說：「我看到你放了田車仔了。」阿尾又說：「你早一點進來，我就不會把田車仔放走。」金足含著眼淚，看著他們父子講話，心裡不停的唸著「南無阿彌陀佛」。
放生的背後涵義
作者說：「台灣社會變遷很快，與我父執輩同一代的老者，往往被留在台灣某一處的山區或鄉村，終日盼望子女能抽空回來探望，無奈晚輩們總有千萬個無法返家的理由。」黃春明認為，老人的問題，是目前台灣社會問題中最具人文矛盾的問題，老人對於草木飛禽與地方文化非常熟稔，是人文的活水源頭，但是老年人卻成了社會轉型下的犧牲者，生時缺乏關懷與福利，甚至死無人知，還遭狗啃。
整體而言，「放生」這部作品是針對那個年代社會上的老人問題所做的敘述，黃春明的作品一直與社會緊密配合，反應出銳變中的社會種種問題與現象，內容充滿了他對鄉土的關愛及認同，秉持悲憫的筆調，幽默中帶著心酸和淚水，深具強烈的鄉土關懷和社會意識，為高齡化社會的現在與未來，創作出獨具見地的小說世界。放生的背景比較複雜，涉及惡質的政治勢力與經濟力對農村的侵蝕，但是重點還是在老人對於即將出獄的兒子那種深刻的關愛，以及老夫老妻之間特有的微妙情愛，老人與環境在明爭，也和時間在暗鬥，雖然老人的兒子回家了，但惡劣的環境卻沒有改善；雖然全家老少一致反對工廠興建，但是遇到了自己的兒子必須為此付出代價，老人心裡的衝突也是不可言喻。
所以這篇文章明的是寫目前高齡化社群的落寞，暗的則是探討世代的傳承問題。經濟上，這批歷經日本和國民政府統治的農民，只能和土地綁在一起，並沒有機會參與轉型（最多是因為賣地而成為暴發戶）；教育上，物質條件限制他們只能寄望下一代光耀門楣，結果是大量的年輕人口外流，最後在城市落地生根，切斷了原先共同生活的臍帶，使母語、信仰、價值、人際關係都重新建立。
小寡婦
一九六八年，台灣成為駐越美軍遠東區的另一個休假中心，有一度萎縮蕭條的酒吧業，紛紛蓬勃起來，就連偏遠地方不曾有過酒吧的花蓮，也增加了新行業。大家把原有的公共茶室的門面稍作整修，外頭再裝個霓虹燈的洋文招牌，讓它眼睛似的一眨一眨的，也就變成酒吧了，茶孃隨著搖身一變，也就變成吧女了。
黃老闆是酒吧的老闆，為了各地區的生意，趕回台北和一位老朋友馬行善以及幾位股東開會，大家都聽著馬行善的建議，把台北露茜酒吧的英文招牌換成了中文的「小寡婦」，因為對於一個想找女人安慰的美國大兵來說，又是中國小姐，又是寡婦，異國情調再加上偷情的感覺，不迷死那些美國大兵才怪！還有小寡婦刊登在報紙上的廣告，雖然要刊登在英文的刊物上，但是美國軍官在學校時都選修過一門外文，所以用西班牙文、德文、法文、義大利文刊登廣告一定有人看得懂，這樣一來，由於好奇心的驅使下，他們就上勾了。
小寡婦開張當天，果然吸引到很多美國大兵，其中不乏一些好奇者問中國婦女守寡的事，也有人仗著屏風隔著就對小姐毛手毛腳，才開張沒多久，就有三分之一的小姐被帶出場，還有日本記者以想要報導「戰爭的側面」的理由訪問了馬行善，當天營業結束之後，馬行善又斟酌了酒吧小姐與自己的觀察，列出幾項小寡婦必須改革的重點。
隔天中午，小寡婦內部馬上重新裝潢完成，到了夜晚又是燈紅酒綠的一片。一陣狂歡後，菲菲帶著比利回到公寓，結果比利一看到床便砰然倒下，菲菲看著比利熟睡的臉龐，她愈看愈覺得討她喜歡，意外的感到自己心裡的一片寧靜。第二天，菲菲和比利一起去指南宮拜拜，菲菲幫比利求了一個平安符掛在比利內衣裡，比利知道那是菲菲的心。
到了一九七○年，美國有意退出越戰，但是這裡的酒吧業仍然盛行，馬行善覺得小寡婦的經營方式已經和他的理念不一樣了，所以毅然決然請辭。那年冬天的一個晚上，比利回到小寡婦找到了菲菲，但是湯姆戰死了，比利的左手也沒了，但是比利感謝菲菲救了他一命，菲菲遂帶著比利，搭上計程車，走了。
小寡婦的背後涵義
六、七○年代的台灣正是在外國資本的推動下，逐步由傳統的農業社會向現代的工商社會轉型的重要時期，社會價值觀、經濟型態急劇轉變，這樣的轉型期存在著許多矛盾，黃春明在這樣一個歷史環境中首先感受到的，是在資本主義現代工商經濟衝擊之下，農村自然經濟的解體與瀕臨破產的困境，以及建立在農村自然經濟上的傳統宗法社會和觀念的崩潰。
所以黃春明以文人的角度去剖析當時畸形病態的社會風氣，〈小寡婦〉即為這個時期的代表作品，一針見血地諷刺了娼妓業的蓬勃發展，和當時笑貧不笑娼的知識份子，手法獨特而深刻。黃春明在描述美國大兵在戰爭留下的痛苦記憶，對戰爭的兩造的人民，都是難以磨滅的傷害，背後所隱指的是國家機器運作機制的罔顧人道與輕忽人命的犧牲。
深諳傳媒是社會變遷象徵的黃春明，巧妙的在其中描繪馬善行藉由聳人聽聞的「廣告」來促銷，廣告詞反諷了美軍在越戰的失利，把酒吧生意與國際政治並置，透露出雙重的批判，既是對帝國主義干預他國內政的嘲謔，又是因應越戰效應而興的台灣「無煙囪工業」時弊的揭露。
看海的日子
魚群來了：場景由南方澳漁港帶入，藉由鰹魚群的來到，帶出了追逐魚群的討海人、和追逐討海人的娼寮，這兩群人和其他為了魚群而到來的小販、孩童，在港口邊交織出一片熱鬧的情景。
雨夜花：經由女主角白梅的豋場，作者描述出他搭乘火車的經過、景色，和身為娼妓的歧視…直到白梅在車上遇到以往的姐妹鶯鶯，回述過去同在私娼寮工作辛酸和建立出的情誼，襯托出在此時巧遇的欣喜，白梅以前唯一會唱的一首歌-雨夜花，歌詞緩緩的調子道出了這個行業的心酸。
魯延：鶯鶯帶著他的丈夫和孩子出現，帶給白梅很大的衝擊，她一面鬥弄著著鶯鶯的孩子魯延，拿起幸福的鶯鶯和自己對照了，想起養母對自己的逼婚，那些從事娼妓工作後的種種委屈，讓她決心要懷一個屬於自己的孩子。
埋：南方澳漁港緊湊的捕魚工作，在短短幾天席捲開來，不僅討海人各各賣力補魚，在港邊半山腰上的娼妓寮，生意同樣好的不得了。有一天，年輕的討海人阿榕，挑選在一天早上，為了解放到了娼妓寮，白梅見到了這個老實人，幾乎當下就決定了她孩子父親的人選，她把孩子當做一個希望，期望自己的生命有有所改變。
坑底：白梅決定不避孕，匆忙的整理行李、告別阿娘和姐妹，奔回生家坑底，場景一換到了以農田為背景的老家，打扮入時的白梅歸來，引起純樸的坑底居民一陣注目，帶出了坑底以種作物為生、看天吃飯的辛苦，和農家特有景色。
十個月：白梅回到坑底，對一切都深具信心，她除了幫大哥截掉死腿，更在醫生的檢驗下，證實了懷孕，更讓人欣喜的是，政府決定將山坡地放領給這群農民，未來的生活有保障，更加深白梅要獨自養育孩子的決心。在懷孕的十個月裡，白梅經歷了害喜、天災、和重建住屋的過程，更在這十個月裡得到村民的肯定，由於她孝順母親、幫助家務的態度，讓所有鄉親都祝福她如願的個男孩，終於白梅在經歷過重重波折的生產過程，她獲得樂讓她新生的孩子。
看海的日子：白梅幾經內心掙扎，終於抱了孩子搭上往南方澳的火車，她偷偷的想念著孩子的父親。在火車上，蛻變為母親身分的白梅，感動於旁人對她平等視之的態度，她感謝著他的孩子，和因他誕生而重獲的新的人生。
同樣地，海代表著生命力的原始意象，孩子也是如此，新生命的誕生是如此像嚴冬般地陽光這樣美好，雖然漁港依舊要在鰹魚季節騷動，但這種原始與土地的生命力將會繼續蓬勃，給予人們無限的希望。
兒子的大玩偶
坤樹的工作是做戲院的大型廣告看板，不管在熱天或是冷天都要穿著跟戲服一樣的服裝、在臉上抹厚厚的粉，在街上走動，當初他接下這份工作，為的是他的妻子和他們未出世的孩子-阿龍。
這份成天不說話，只能跟自己自言自語的工作，已經是這一帶的特色了，雖然能夠養家活口，也換來滿腹辛酸，行人的視若無睹、孩童對他的惡作劇、大伯的不諒解…。
這天，坤樹跟妻子阿珠因為工作上的事情吵了一架，賭了氣不吃飯就到街上工作，坤樹跟阿珠各懷心事的注意對方的舉動，坤樹回家吃中飯時注意到阿珠不在，煞時內心忐忑了起來…，阿珠跟丈夫吵架後，還跑到街上偷偷注意丈夫的舉動…兩人面對時都沉默不語，可是都偷偷的關心對方、反省自己；坤樹這天結束工作後，聽到經理覺得活人廣告看板不吸引人了，要將坤樹安排去踩三踏車，坤樹欣喜的想要第一個告訴阿珠這個好消息，夫妻間的尷尬也因為對未來的新工作而冰逝。
對坤樹而言，兒子阿龍是支持他維持這樣生活的最大動力，阿珠曾跟他開玩笑說：『阿龍哪是認得你，他當你是大玩偶呢！』坤樹本來不以為意，但在阿龍見到他原本面貌時不斷哭鬧時，坤樹才發現，阿龍只喜愛化妝過後的他，坤樹只好心酸拿起白粉，往臉上撲去…。
兒子的大玩偶背後含意
作者藉由坤樹和阿珠這對夫妻，除了描述他們之間含蓄的情感，對於在現實生活重壓下的坤樹，始終沒有放棄內心自我的掙扎，養成他不斷自省的習慣，雖然，坤樹連自己兒子的名字都不會寫，但藉著長時間孤獨 的步行與思索，他「面具」之後的真性情，一點一滴地宣洩出來，那能讓讀者感覺到一股溫熟的脈動、真實人生的脈動。
作者利用的手法中，不管是夫妻間的溝通、坤樹的內心戲、或是利用坤樹”招牌”到處走動的特性，生動的描述出出當時的街道景色、各色人物，讓讀者感受到彷彿身歷其境的根坤樹走遍了大街小巷一般，相當的具有娛樂性。
黃春明的作品都多篇都曾改編為電影，〈兒子的大玩偶〉就是其中的一篇。
兒子的大玩偶【VCD】（英文名稱：The Sandwich Man）
◎演員：陳博正、楊麗音、卓勝利
◎導演：侯孝賢、萬仁、曾壯祥
黃春明在台灣文學史上的地位
黃春明屬於台灣鄉土作家之一，不僅僅在寫作巧和景物的描寫上讓人有親近感，他反映出現實生活對書中人物的影響這一點，也承接著從大陸→台灣之後所發展的鄉土文學脈動。
1、近代鄉土文學的源流
一九二三年以後，五四新文學初年「問題小說」之風衰竭，「鄉土文學」風尚逐漸興起，鄉土文學最早的開闢者和實踐者正是魯迅，對後起鄉土文學的文藝青年起著一定的示範作用，魯迅正是以中國鄉土透視中國文化的，「未莊文化正是中國文化的縮影和象徵」。因為，鄉土是一個民族文化心理質素之一，抓住了鄉土，也就抓住了一種文化存在的根基。
另外，「西方現代主義對魯迅的影響是獨特深刻的」，魯迅的鄉土文學起著重大的示範作用和深遠影響，就在於：
他以全新的現代人的思想意識、以峻切的現代理性精神和俯視的批判眼光，開掘出中國歷史文化的深層積澱和國民的生存、精神狀態，這不僅使魯迅從鄉土中國的歷史深層獲取了無比豐厚的思想底蘊，而且由於冷峻的批判性與思想啟蒙精神獲得了內在的契合點，從而在現代文化的世界大潮中找到自己「鄉土文學」的位置。
另一方面從周作人提倡鄉土文學的主張，可以彰顯出鄉土文學流派在中國現代文學的本質：一是對應西方文學而興的新文學；二強調民族本位；三強調一國之內紮根於土地的地方風情。由此可見，鄉土文學的興發，所涉及的民族與文化的認同問題，乃緣由近代國家觀念及國家意識的萌芽，
嚴家炎進一步分析：鄉土文學是在近代民主主義與現實主義兩種思潮傳播的條件下興起的。現實主義思潮使作家能從現實生活中感受審美情趣，並將生活的本來面目再現為藝術內容。在歐洲，鄉土小說開始盛行於十九世紀。在中國，鄉土文學的發軔正是來自「五四」新文學發展初期的特定歷史條件。
現實主義思潮使作家能從現實生活中感受審美情趣，並將生活的本來面目再現為藝術內容。在歐洲，鄉土小說開始盛行於十九世紀。在中國，鄉土文學的發軔正是來自「五四」新文學發展初期的特定歷史條件。
中國、台灣都是現代化過程下一個個面臨與西方強勢文化滲透的地域國度，例如魯迅的魯鎮，沈從文的湘西世界，黃春明的羅東，與王禎和的花蓮等等。
魯迅提出了鄉土作家被生活放逐到城市之後，具備了城市的視角，說明了鄉土文學在現代化過程下，鄉土作家與城市流動的視域張力。鄉土作家藉回憶故鄉以自慰，又一語道出鄉土文學中「放逐」與「鄉愁」聯繫。鄉土作家的現代意識正是來自魯迅所言的「放逐」，中國現代鄉土文學的發軔，並非出自始終紮根于鄉土的作家之手，而是一批離開了自己生長的故鄉，來到都市謀生、讀書，受過現代文化洗禮的青年，再重新回過頭去審視自己生活過的故土。
趙學勇等人指出鄉土作家：
在對本土的認識中，他們突破從農民文化的內部視角來觀察鄉土的侷限。童年鄉村生活與現代都市生活的「時差」使他們強烈感受到文明和愚昧、科學和迷信、變革和落後，現代和傳統的巨大差別，並以現代的思想意識注視著民族命運的「現代」走向。
鄉土作家根植于農村的鄉土根性、鄉土情結，鄉下人所特有的價值觀念、思惟方式、情感趣味等等，使他們對於都市文化並非完全認同、適應，或有意保持著距離。趙學勇等人指出：
「鄉土作家在精神上始終有一份身分認同的危機。這危機、感慨、失望以及固守鄉下人精神家國的情思，複雜、矛盾、微妙地融合在一起，許多時候反倒與身邊的都市生活甚遠，而與憶往中的故鄉生活更貼近」，產生了對故鄉濃烈的「鄉愁」抒寫。
其中寫作鄉土文學最典型的其中一位是沈從文。沈從文被故鄉放逐，僑寓北京，捲入二、三Ｏ年代發生在中國的中西文化大碰撞的漩渦中心，從中獲得了現代意識，並以此觀照故鄉湘西本土的文化形態。以描寫湘西風情著稱，沈從文以湘西為題材的創作的主要部份，都著重在道德觀和價值觀的角度，在更深的層次上揭示苗漢兩種不同文化傳統的矛盾與對立、滲透和交織。而苗漢兩種文化形態的比較，經常延伸為都市與鄉村、「城裡人」和「鄉下人」對立的形式出現的。
沈從文藉由鄉村、都市兩個不同文化發展的世界的對立，建立對「鄉下人」的道德觀與人性價值的肯定。
都市文明在沈從文的小說是一種從外部侵入的壓力，但他處理的重點往往是原始鄉村社會在壓力下的變化和反映。呈現出近、現代湘西社會處於新舊文化勢力下，急劇變動的人生圖景。
對歷經天災人禍卻迥然青春的大地蘭陽平原農村社會的民間生活文化每多頌讚與戀棧（如＜青番公的故事＞）；黃春明除了繼承沈從文向民間認同的文化態度之外，最重要的是還繼承了「小人物傳奇故事體」的小說創作體，保持了既浪漫又寫實的筆調，他筆下的小人物往往也是倫理價值和文化記憶的體現者。
2、台灣的鄉土文學
回顧鄉土文學在中國現代文學的發軔，足見鄉土文學是對西方霸權國家、以及對隨之引進的西方現代文明的回應，呈現出民族主義的政治性書寫文本由於面對新舊文明的衝突、斷裂與掙扎，鄉土文學與「現代性」的糾葛應運而生：鄉土作家面對現代文明對鄉土(家園）的衝擊，或以此對照鄉土的愚與弱。以批判現實，
日據時
台灣新文學的興起於一九二Ｏ年代，與當時台灣反日本殖民的社會文化運動有密不可分的聯繫，因此台灣文學是從反日本同化的文化自覺而興起的(，一開始的路線走的就是反殖民的抗議文學，也因而具備了民族文學的特質。白話文的提倡也是對當時官方日文的對抗，因而台灣文學一開始就確立了反封建、反殖民的現實主義的文學道路的走向
創作的實踐，直到一九二五年，賴和、楊雲萍、楊守愚等人陸續發表作品才正式開啟了台灣新文學的創作。並轉載刊登魯迅的作品＜故鄉＞、＜狂人日記＞與＜阿Ｑ正傳＞作為新文學借鏡的典範。
台灣鄉土觀念的興發，與被殖民的經驗現實，為抵抗日本同化政策造成台灣與傳統文化的斷裂，有著密不可分的連結。而鄉土意識在文學作品中，一方面作為抵抗日本殖民壓迫和文化壟斷；但接受了啟蒙理性（科學、民主、進化）為思想指導的知識分子作家，他們和鄉土傳統的關係又是疏離、矛盾的，在作品中呈現對社會現狀的揭發和批判。
於此我們看到中國五四以後，面對現代性的社會變革而產生鄉土文學的倡議，在台灣同樣翻版上演並且由於台灣是直接被日本帝國殖民，受到日本殖民政策同化台灣文化的壓制與威脅。也因此，台灣日據時代的鄉土文學在「現代」與「鄉土」的角力拉扯，相較於中國五四之後的鄉土文學，有著更曲折而隱微的發展。
戰後台灣鄉土文學
戰後第一代台省籍作家，如葉石濤、鍾肇政、鍾理和、廖清秀、陳千武等作家，從未放棄繼承日據時代台灣新文學所發展起來的文學傳統，也就是現實主義和民族主義的文學創作精神，這表現在他們常處理的三類主題上：一類是對五Ｏ年代農村社會的凋敝、殘破，農民悲苦的現實生活的反映，或是描寫農業社會中封建制度與傳統觀念對人的束縛，一類是表現所謂「日據經驗」的小說，描寫在日本殖民統治下被欺壓的殖民生活，第三類是撰述台灣歷史的「大河小說」，以鍾肇政發端的《濁流三部曲》、《台灣人三部曲》為代表以
及受到五Ｏ年代反共、懷鄉文學，與六Ｏ年代現代文學文學風潮的淹沒，戰後第一代鄉土作家的文學實踐，一直居於文壇的邊緣位置。陳映真、黃春明和王禎和等作家都是在日據時代末期渡過童年，台灣光復後接受中文教育的戰後第二(新生)代，並且多多少少受過五、六Ｏ年代「現代化」或「現代主義」的文化洗禮，因此能吸收一些現代小說的藝術手法在他們反映社會現實的作品中，這是他們和戰後第一代作家不同的地方。他們表現的主題大部分是「帶有現代特徵的資本主義經濟發展對農村的瓦解、破壞，和美日國際資本的入侵對台灣的危害」，因此，他們更著重資本主義功利薰心的價值體系，對舊生活型態的摧毀、對人性的侵蝕。也由於他們在藝術手法上的翻新，以及對戰後現實生活的掌握，在七Ｏ年代凝視「社會現實」的呼聲下，受到大眾的喜愛，使他們的作品取得了「鄉土文學」經典的、正統的地位，而不是戰後第一代作家所寫的那些繼承日據時代文學遺緒的作品。
黃春明從＜青番公的故事＞開始，陸續發表了他一系列的鄉土作品，屬於黃春明自成一格的小人物列傳於焉展開；同時也進入了他創作的巔峰期，一直到一九七七年九月，鄉土文學論戰正如火如荼地進行時，他發表了＜我愛瑪莉＞為止，整整十年的時間，展現了一部台灣從農村社會過渡到工商業社會的社會生活史。正如李瑞騰論黃春明的文章篇名所道出的「筆尖所及正在社會的脈動上」，黃春明的創作史，映現了戰後台灣社會的發展軌跡。黃春明成熟期以後的作品，從＜青番公的故事＞（1967.4）到＜甘庚伯的黃昏＞（1971.12），他為處於台灣變遷社會下，一些底層的小人物作傳。藉由被時代汰舊的小人物的命運，呈現傳統農村裡的生活風俗、人倫關係跟社會文明進展的衝突。
我們可以看到自＜青番公的故事＞發表之後的兩年，黃春明陸續的以說故事的口吻發表了幾篇小人物的故事，而故事的場景往往就在他剛離開不久的羅東鄉鎮，在小說中那個作者與筆下的小人物所共有的「我們的羅東」，作者黃春明自認為的「完整的世界」
如（遠景版《鑼》序）所言，在現實的地域空間上雖然近在天涯，卻遠遠的被「時間」拋棄了，僅存在對過往的「追憶」當中，昔日他所接觸經歷的故鄉人事物。正如魯迅所言：鄉土文學是回憶的文學，是作家到都市以後才產生的。然而造成此一「回憶」與「現實」的落差的，並不只是因為時間、空間所形成今非昔比的詠嘆，黃春明藉書寫羅東的人事物重回「心靈的故鄉」，藉小人物的傳奇故事，徘徊在現實與回憶之間，其所要角力的力場，正是全球「現代化」此一銳不可擋的力源，此一現代化力源進入台灣戰後鄉鎮家園後，摧枯拉朽的使作家童年熟悉的家園變了樣，因此黃春明這一系列小說的氛圍往往沈浸在一個正在消逝、無法回歸的家園。
考察其寫作的年代，正值台灣經濟要由農業社會過渡到工商業社會的階段，而他以說書人的口吻道出家鄉小人物青番公、阿盛伯（〈溺死一隻老貓〉）、白梅〈看海的日子〉、憨欽仔〈鑼〉）和甘庚伯〈甘庚伯的黃昏〉所遭遇的故事，從這些故事我們看到文學青年黃春明頓時老氣橫秋起來，以一個懷舊的老靈魂的姿態，諄諄告誡著過去曾經美好的家園裡，被工業文明逐漸扼殺的一些生活經驗，將使一些傳統世俗裡的智慧、倫理也跟著被扼殺，隨著這樣的扼殺，緊隨而來的將是對人性的考驗。
都會文明利慾薰心的價值體系將使人性逐漸斲喪。這也是戰後台灣鄉土作家陳映真、王禎和，甚至是後來的宋澤萊在創作意識上所共有的焦慮。除了這樣的共性之外，黃春明的特殊性則在於，他一開始就帶著一個懷舊卻又樂觀的老靈魂的視角，以說書人的口吻，語重心長、苦口婆心地訴說著令人感傷的鄉鎮小人物的故事。
黃春明一改既寫實又浪漫主義的創作意識，是在一九七二年發表的＜蘋果的滋味＞（1972.12.28），有趣的是，這篇作品的發表，正是關傑明帶動的「現代詩論戰」一篇發表在保釣運動發生後的＜甘庚伯的黃昏＞（1971.12）就已經呈現了過渡的跡象。其中從南洋戰場回來的甘庚伯的兒子阿興的癲瘋，正是對日本殖民帝國的控訴。此後＜小琪的那一頂帽子＞、＜莎喲娜啦•再見＞、＜小寡婦＞、＜我愛瑪莉＞都隱含著寓言的方式，將台灣殖民地的主體性置於小說的脈絡之中。除了顯現黃春明受到當時民族意識高漲的時代風氣的影響之外，這些殖民經濟家國寓言體小說，仍保有他一貫貼近小人物性格呈現的寫實風格，探討黃春明此一時期的創作意識，也就不得不訴諸這些小人物所體現殖民地文化自卑的主體焦慮，以及在夾縫中求生存的生存意志。展現了黃春明作為第三世界文學的作家透過或嘲諷或同情在殖民歷史陰影下小人物的生存悲境，道出他對自我與家國的文化主體的焦慮。
黃春明可以說是戰後成長起來的一代中，最早注意到鄉土風俗，並將之以具體生活文化的內容，融入現代小說中的作家之一。而我們所關心的並非僅僅是黃春明文學世界中風土民俗的剪影，雖然它們起著社群文化心理素質、以及作為具體生活內容的重要作用，但更引人關注的是，將黃春明的作品作一有機的整體觀照，他將宜蘭的地域風俗與人文心態融為一體；並以此為前提，嵌入深具現代小說特色的人物性格和命運歷程中，以其人物面臨新舊社會價值轉換時，所展現的社群記憶與文化信仰的世界觀。此乃黃春明作品能引發讀者深思，使我們得以從中獲得啟示與忠告之可貴處。他的特色有下列四點：
1.自然的聲音：黃春明小說的自然意境與土地經驗
黃春明常將故事建立在自然的意境上，與此相關的四季節氣的運轉，也經常融入黃春明小說人物的生活細節當中，如＜青番公的故事＞、＜看海的日子＞、＜甘庚伯的黃昏＞都不難找到從平原、漁港到山村，人們依附在自然的節氣中生活的節奏。這些農業社會生活節奏的細節，也正是人們稱黃春明為鄉土作家的標記
樂蘅軍論黃春明小說藝術的浪漫精神，指出黃春明經常將故事投放到自然界的視境中。「遼闊廣大的自然視境在黃春明作品中，並非是個簡單的題材背景，它還是作品境界的著落處。」好像遊走在比較廣大的空間下，他的故事人物才能保其本色的純一，貫徹其天性的生活。特別是在＜青番公的故事＞青番公因為日夕親近著田原，所以他深諳自然、土地中所透露的一切訊息，熟悉著自然的靈魂，也因此才能在四周文明的巨變下，以及意識到兒子們不要耕田的情況下，堅持他守護田地的信念。
2.既浪漫又寫實的現代新傳奇
黃春明小說的主題意識，往往就凝聚在社會轉型階段，人性面臨新事物衝擊時，人性天生情義的施展，與外在現實衝突的兩難處境。當情義的施展克服了外在現實的阻撓，則為一理想情義世界的實現，但其往往暗示的是人性情義在現實的衝突中犧牲、折損，形成情義世界的分崩離析。尤其當黃春明愈接近城市，愈發喪失他的浪漫情懷去建構此一人性情義理想世界，並且焦慮的描繪人屈服在城市文明的現實下，展現人性的墮落的黑暗面，＜我愛瑪莉＞可視為此一焦慮創作意識下典型的代表作。黃春明慣常用長篇幅，描寫人物腦海中意想的意識內容，帶出人物生存的困境，或是透過人物之間的對話，描摹人與人之間情感的交流，絕少以事件發生的連結作為情節發展的主軸
當黃春明無暇再去經營他的自然境界，，把重點放在為生活生活折腰的小人物時，但並不表示黃春明失去浪漫精神，他把經營自然境界的騷賦史詩，轉而經營小人物的內心精神活動，延續他所關懷的人物生存意志與命運抗衡的課題，將焦距凝聚在對他們而言是陌生、疏離的城市中，他們如何違逆自然的天性以顧全求取生存的現實主題。此時自然或家園，對這些小人物而言，就成了他們隱約尋求的安慰物，成了真正的鄉愁。
3.體現社群記憶與倫理價值的小人物
黃春明筆下的鄉土小人物，由於他們個人對鄉土以及倫常親情所具有的責任感，是一種約定俗成的承諾。他們的人生意義就在企圖履行這些責任與承諾，因為這些責任與承諾履行的多寡，決定了他們所處的社群或是家庭倫常關係中自尊的消長。(33)源於宿命而貧窮的困境，（白梅、江阿發夫婦、阿蒼祖孫、坤樹），或是外在現實環境的改變或阻撓（青番公、阿盛伯、甘庚伯、憨欽仔），當他們執意實現這些責任時，自然散發出人性的尊嚴，因此在讀者心中，贏得尊敬。黃春明所建構的鄉土社會（他所謂的「完整世界」），大抵就是前述所言中國人對理想情義世界的一種追尋。黃春明賦予人物超凡的意志與他們的命運相抗衡，這種意志在鄉土人物身上又幾近一種天賦的本能，黃春明仔細描摹、鋪陳人物意志與命運兩造的拉扯，以人物為中心，進行一場又一場對情義世界的追尋。當此情義世界幻滅之際，也是小人物的自尊瓦解之際，其夸父追日的行徑，也就搏取了讀者的無限同情。
4.眾生平等的關係理性與經驗傳承的危機
綜觀黃春明六０年代和八０年代的鄉土小說，從他所出生、成長的蘭陽農村社會的土地經驗出發，見證了小人物為社群記憶和倫理價值所付出的犧牲和死亡，強調著眾生平等不只是人的存在，而且是一切自然所孕育的有靈生物的關係理性。尤其是在文明社會的逼近下，上述一切前人的經驗忠告都面臨著經驗傳承的危機。
黃春明早期描寫的鄉村生活，以八０年代的眼光去看，幾乎是找不到了。這使得他的那些作品，越來越珍貴。許多沒有經歷五０六０年代鄉村生活的人，只有到他的作品裡尋找先人生活的形貌和掙扎。
因此，經驗傳承的危機才是凝聚社群意識所面臨的最大致命傷，經驗傳承的斷絕意味著真正的死亡和滅絕，楊澤指出：
這種死亡讓那些正義的小人物，不得不做出激烈的抗爭，到頭來依舊死不瞑目，因為整個傳統舊社群裡倫理的愛都因此瓦解消失了。
黃春明擅長描寫老人和小孩的組合，例如青番公和阿明，甘庚伯和阿輝，木匠學徒阿蒼和祖父，瞎子阿木和阿全等等，黃春明一再以長篇幅經營著一老一少溫馨的對話與感情交流。老人和小孩除了是人口外流的農村，所剩餘下來的低生產力的人口，因之具備農村普遍性的寫照之餘；此外，老人和小孩，前者具備豁達人事的爽朗性格，後者具備天真的脾性，往往也是構成黃春明鄉土小說中，充滿溫馨與童貞的格調的主因之一。黃春明曾提到農村社會三代同堂與現代小家庭對小孩教育的影響：
現代一般家庭的小孩卻無法與阿公、阿媽生活在一起，喪失學習鄉土母語的機會，對於地方的風俗習慣、信仰文化也就無從感染，更無法對出生地的認同作明確的定位。……有了對出生地的認同，就有對社群的認同。然後才有對國家的認同。
黃春明認為一個人將出生地的人、事、物根植在心中，這樣的成長才有認同性，對土地才有感情，就容易在社會上肯定自己。所以老人與小孩的組合，象徵的正是青春加智慧經驗的組合，等於「永恆」的可能，這也是經驗傳承危機的救贖之道。
問題與延伸討論
1、黃春明擅長鄉土文學的寫作，就你目前的經驗所知，鄉土文學的內容有哪些共通點？提示：語言、習俗…
2、在看海的日子中，白梅順利的從娼妓的身份轉化為母親，如果白梅不當母親，
那有什麼轉變也能在他身上帶來煥然一新的感受呢？
參考資料：
1. http://home.fsjh.ilc.edu.tw/cyber/teenage/hung/yearlist.htm 黃春明大事年表。
2. http://ajet.nsysu.edu.tw/~ks143/p2-6.htm KSHS-Kelly。
3. http://s91.tku.edu.tw/~491070198/report/hcm.htm 小說講>一片雲彩>黃春明。
4. http://www.fgu.edu.tw/~literary/wc-literature/drafts/Taiwan/huang/huang-02.htm 拓展少年小說的台灣風情。
5. 本文中《近代鄉土文學的源流》《台灣的鄉土文學》《黃春明在鄉土文學中的位置》幾乎全部節錄自：「徐秀慧。1998。《黃春明小說研究》。私立淡江大學中國文學研究所碩士論文。台灣文學研究工作室。」僅此致謝。
資料來源： http://ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/c/chhi-siu-hui/sek-su/sek-su.htm
6. http://www.gvm.com.tw/cover-v.asp?wgvmno=1391&orderno=1 封面故事。
7. http://staff.whsh.tc.edu.tw/~huanyin/huang_12.htm 黃春明電影小說集。
8. 放生，黃春明（民88），台北市：聯合文叢。
9. 小寡婦，黃春明（民64），台北市：遠景出版社。
10. 眾神的停車位，黃春明 編（民91），台北市：遠流出版社。
11. 《看海的日子》，黃春明，民89，台北市：皇冠出版社。
12. 《鑼》，黃春明，民70，台北市：遠景出版社。
